Na telu ne sme ostati nikakav trag njegovog duga prema prirodi: ono mora da bude čisto i prilično kako bi bilo u potpunosti simboličko.

(Kristeva, 1982)

Kad god su u horor filmu muška tela predstavljena kao monstruozna ona zadobijaju svojstva koja se obično povezuju sa ženskim telom: podvrgnuta su iskustvu menstrualnog ciklusa, promene oblika, krvarenja, rađanja, postaju penetrabila, kastrirana su. Tradicionalno, na muško telo se gledalo kao na normu: na žensko telo kao na devijaciju. Jedna od najpopularnijih srednjevekovnih ideja o polnoj razlici bila je da je žena izokrenuta od spolja na unutra. Galen pažljivo i detaljno objašnjava kako ovaj preokret radi. Njegova razmatranja deo su veće rasprave koja opravdava žensku inferiornost. “Drugi razlog je onaj koji se pojavljuje u seciranju... razmislite, molim vas, prvo o muškim /polnim organima/ koji su uvučeni i koji se šire u unutrašnjosti između rektuma i bešike. Ako bi se to dogodilo mošnice bi nužno zauzele mesto uterusa /sic/, sa testisima koji ostaju napolju, odmah do njih sa obe strane; penis muškarca postao bi grlić materice koja bi se oblikovala; a koža na završetku penisa, koja bi se sada zvala pretkožica, postala bi sama ženska stidnica... U stvari, ne biste mogli da pronađete nijedan preostali muški deo koji nije prosto promenio svoju poziciju; jer delovi koji su kod žene unutra kod muškarca su napolju” (nav. po Bullough 1973: 492). Razlog koji Galen daje za ovo neobično stanje stvari je telesna temperatura. Zato što je žena hladnija od muškarca, njeni telesni delovi, formirani kada je ona još uvek bila fetus, ’ne bi mogli, zbog defekta u toploti, da se pojave i projektuju u spoljašnjosti’. Shvatanje da su ženski unutrašnji organi obrnuto muških spoljnjih organa, dominiralo je medicinskim mišljenjem sve do kasnog osamnaestog veka; ono je čak uključivalo imenovanje ovarija kao ženskih testisa. Jedno od neobičnih praznoverja koje je proizašlo iz ovog shvatanja, bilo je ono po kome bi, ukoliko bi žena stajala ili sedela sa raširenim nogama, njeni unutrašnji organi ispali napolje – vagina bi visila kao penis – a žene bi postale muškarci! Devojke koje žele da budu dame trebalo bi da sve vreme svoje noge drže prekšteno. U srcu ovog srednjevekovnog shvatanja, koje se bez sumnje nalazi pod uticajem platonovske teorije o idealnim formama, nalazi se uverenje da postoji samo jedan pol i da muškarci predstavljaju njegov savršeniji izraz.

U horor filmu iz 1980, Obučena da ubije (Dressed to Kill), nalazimo neobičnu preradu ove stare teme, iako se ovde dogodio jedan zanimljiv preokret – sada je žena prototip. Obučena da ubije Brajana de Palme (Brian De Palma) priča priču o Dr Eliotu (Michael Caine), muškarcu koji se prerušava u ženu Bobi, i koji želi da se podvrgne operaciji promene pola. Obučena da ubije pripada grupi horor filmova (Psycho, 1960, Homicidal, 1961, A Reflection of Fear, 1973) u kojima je čudovište viđeno kao čudovišno upravo zato što ona ili on nema jasan rodni identitet. Dr Eliot/Bobi je monstruozan zbog svog prerušavanja/transseksualnosti. Pri kraju filma Obučena da ubije, dva glavna junaka, Liz (Nancy Allen) i Piter (Keith Gordon), sede u restoranu raspravljajući o transseksualizmu. Liz, prostitutka, počinje da priča Piteru, koji je mlađi i relativno naivan, o proceduri promene pola. Ona objašnjava da ukoliko muškarac želi da postane žena onda on uzima ženske hormone koji omekšavaju njegovu kožu, uzrokuju rast grudi, i zaustavljaju erekcije. Piter, koji nikada ne pokazuje nikakav seksualni interes za Liz, izuzetno je zainteresovan za ovaj iskaz. ’Umesto da pravim kompjuter, mogao bih da napravim ženu’, kaže on s velikim ushićenjem. Liz, koja voli da šokira, daje Piteru sve detalje. U sve ovo uključeno je mnogo više, a da bi sve ostalo “da visi" u vazduhu.

Liz: ’Sledeći korak je... penektomija.’
Piter: ’Šta je to?’
Liz: ’Pa, znaš. Odstrane ti penis i zarežu u sredinu.’
Piter: ’Da, da. I mislio sam da je to.’
Liz: ’Zatim, kastracija. Plastična rekonstrukcija i oblikovanje veštačke vagine od vaginalne plastike – za one koji su upućeni.’
Piter: ’Mislio sam da je Eliot samo obukao haljinu.’
Liz: ’Oh, jeste, i stavio je periku, takođe. Ali to nije dovoljno dobro u krevetu kada sve moraš da skineš.’
Piter: “Pa, mislim da ću se držati svog kompjutera.’

U Obučena da ubije žensko telo reprezentovano je kao idealno telo koje želi muškarac – i, voajeristički, kamera. S druge strane, moglo bi se tvrditi da ne možemo da prihvatimo Bobijeve želje kao istinite za druge muškarce; Bobi je psihotičar, čudovište čije su želje bolesne i pervertirane. S druge strane, čudovište u horor filmu je, u izvesnom smislu, čudovišno zato što se on/ona usuđuje da govori istinu o potisnutoj želji. Bilo da je muško ili žensko, čudovište iskazuje neiskazivo, prkosi poretku i sistemu, prokazuje moralnost i zakon. Izvodeći čitav niz paralela između Bobija i Pitera, De Palma, u stvari, čini jasnim da Bobijevu želju da postane žena ne bi trebalo videti prosto kao želju nekog poludelog duha. Problem sa Obučenom da ubije, i drugim filmovima o polno dvosmislenom čudovištu, je u tome što, iako bi s jedne strane mogli da predstavljaju kritiku kulture ispunjene strahom od promena tradicionalnih polnih uloga, oni takođe izjednačavaju prerušavanje i transseksualnost sa monstruoznošću.

U ’Ekonomskom problemu Mazohizma,’ Frojd (Freud) opisuje tri forme mazohizma: erotogeni, moralni i ženski. Erotogeni se odnosi na primarno iskustvo ’zadovoljstva u bolu’, a moralni mazohizam na potrebu ega da bude kaženjen bilo od super-ega, bilo od spoljašnjih sila. Pod ’ženskim,’ Frojd nije mislio na ’mazohizam kod žena’, nego pre na žensku poziciju koju usvaja subjekt u odnosu prema mazohističkoj želji. On je smatrao da je ono što konstituiše suštinu mazohističkog fantazma kod muškaraca njihovo postavljanje muškog u “karakteristično žensku situaciju’. “Ali, ukoliko se dobije prilika da se proučavaju slučajevi u kojima su mazohistički fantazmi posebno bogati razvijeni, brzo se otkriva da oni postavljaju subjekta u karakteristično mušku situaciju: to jest, oni označavaju kastriranost, ili kopulaciju, ili rođenje bebe” (Freud, 1924: 162). Frojd je takođe povezao mazohizam sa razvojnim fazama deteta: strah od toga da će ga pojesti totemska životinja (otac) proizlazi iz primitivne oralne faze; želja da ga otac tuče odnosi se na sadističko-analnu fazu; a kastracija je pospešenje faličke faze. Ovde Frojd specifikuje druge dve forme mazohizma pored onih koje su povezane sa specifično ženskom pozicijom: želja da se bude pojeden i želja da se bude tučen. Muški mazohistički fantazmi o preuzimanju ženske pozicije jedna su od centralnih topika koje horor film pokušava da istraži.

Skoro svi tekstovi (Lenne 1979, Neale 1980) pisani o horor filmu definišu većinu čudovišta kao muškarce, a žrtve kao žene. Tek nekoliko autora (Williams 1984, Hollinger 1989) pokušali su na bilo koji način da odrede ovu opoziciju. Pa ipak, čini se jasnim da je u procesu konstruisanja čudovišnim muško ’feminizovano’. Ovaj proces nije prosto posledica postavljanja muškog u mazohističku poziciju – iako je ovo ključno za mnoge tekstove – nego pre, on proizlazi iz same prirode horora kao jednog susreta sa ženskim. Teorija o zazornom, Julije Kristeve, osigurava nam preliminarnu hipotezu za razumevanje materinske osnove horora.¹ Kristeva, poput Frojda, takođe definiše ’žensko’ kao ono što je suštinsko za njen projekat.

U Moćima užasa, Kristeva tvrdi kako konstitucija prihvatljivih formi subjektivnosti i društvenosti zahteva izgon onih stvari koje su definisane kao neprilične i nečiste. Sve što je isključeno definisano je kao zazorno, kao ono što “remeti identitet, sistem, poredak” (Kristeva 1982: 4). Krucijalni aspekt zazornog je, međutim, u tome što ono nikada ne može biti u potpunosti uklonjeno ili odstranjeno iz subjekta ili društva; zazorno, istovremeno, i preti i doziva. Zazorno obrazuje drugu stranu prividno stabilne subjektivnosti. “Podstiče, uznemirava, opčinjava želju” (ibid.:1). Zazorno obrazuje rascep ili provaliju na granici subjektivnosti koja preti da proždre individuu kada je njen identitet ugrožen. Mesto zazornog je “mesto gde se smisao slama” (ibid.:2), mesto gde ’Ja’ nisam. Kristeva uspostavlja distinkciju između tri ključne forme zaziranja; one se konstituišu u odnosu prema hrani, telesnom propadanju, polnoj razlici. Leš je ono što je prvobitno u zaziranju. Telo otklanja svoje otpatke kako bi moglo da produži da živi. Ali, leš je telo koje više ne može da otklanja svoje otpatke. Leš “taj najgadniji otpadak, predstavlja granicu koja se posvuda proširila. Nije više do mene da izbacujem, ’Ja’ je izbačeno" (ibid.:3-4).

Pojam granice ključan je za naše razumevanje zazornog i načina na koji je ono predstavljeno u horor filmu. Zazorno egzistira na drugoj strani granice koja razdvaja subjekt od svega što preti njegovoj egzistenciji. “Možemo je nazvati granicom; zazornost je, iznad svega, dvosmislenost” (Kristeva, 1982:9–10). Ovaj dvosmislen vid zaziranja je ono što istražuje horor film, posebno u odnosu prema čudovištu. Granica je definisana čitavim nizom ključnih postupaka – između čoveka i zveri (vukodlak, čovek majmun); dobra i zla (The Omen, 1976, The Boys from Brazil, 1978); muškog i ženskog (Dressed to Kill, 1980, A Reflection of Frear, 1973); ili između tela koje je čisto i prilično i tela koje je stavljeno u red prirode i zazornih otpadaka (The Exorcist, 1973, The Brood, 1979).

Telo koje je najbliže povezano sa zazornim jeste žensko, materinsko telo. Sva iskustva telesnog užasa, kao i ona koja uključuju gubitak granica subjekta, mogu se pronaći u iskustvu koje dete ima sa materinskim entitetom. U svojoj raspravi o ’čistom i priličnom telu’ onako kako je ono definisano u religijskom diskursu, Kristeva uspostavlja distinkciju između simboličkog i ne-simboličkog tela. “Na telu ne sme ostati nikakav trag njegovog duga prema prirodi...ne sme podneti drugog reza do reza obrezivanja, ekvivalenta polnog razdvajanja i/ili razdvajanja od majke. Svaki drugi trag bio bi znak pripadanja nečistom, nerazdvojnom, nesimboličkom, nesvetom” (Kristeva 1982:102). Zazorno je smešteno na stranu ženskog, a materinsko u opoziciju prema očinskom simbličkom, domenu zakona i jezika. Prototip zazornog tela je materinsko telo zbog njegove veze sa prirodnim svetom označenim svojim manjkom ’telesnog integriteta’: ono luči (krv, mleko); ono menja veličinu, raste, i naduvava se; ono rađa u “nasilnom činu izbacivanja, kroz koje je telo što se rađa otrgnuto iz sadržaja majčine utrobe” (Kristeva, 1982: 101). Takvi činovi vrše nasilje nad kožom koja je granica, i koja bi trebalo da ostane glatka, zategnuta, neukaljana. Kao što je već spomenuto, zazorno, međutim, nije prosto odbijajuće; ono, takođe, “opčinjava želju”, mami subjekta na svoju stranu. Horor film istražuje privlačnost zazornog feminiziranog tela, grafičkom reprezentacijom tela-čudovišta.

Feminizaciju monstruoznog muškog tela možemo da vidimo na delu u reprezentaciji čitavog niza arhetipskih figura muške monstruoznosti, posebno kod vampira i vukodlaka. Grof Drakula na filmu predstavlja arhetipskog vampira. On je obično oslikan kao zlokoban ali zavodljiv heteroseksualni muškarac koji stanuje u gotskom zamku za koga su karakteristične spiralne stepenice, mračni hodnici, paučina, i kripta ili podrum u kome se nalazi njegov mrtvački sanduk. Ova svojstva filma o vampirima jasno su očigledna u Drakuli Džona Bedhama (John Badham), jednoj verziji klasičnog mita iz 1979. Drakula (Frank Langella) je uglađena, aristokratska figura koja nosi lepršavi crni ogrtač sa crvenom postavom, govori pažljivo moduliranim tonom i tiho klizi kroz mrak na svojim noćnim putovanjima. On je povezan sa slikama slepih miševa, paukova, pacova, i smrtonosnom vagina dentata – simbolima koji se obično povezuju sa ženskim čudovištima. U poređenju sa surovijim, maskulinim Van Helsingom (Laurence Olivier), Drakulinim glavnim neprijateljem, podupiračem patrijarhalnog hrišćanskog društva, Drakula je polno nejasna figura. U svom opisu stereotipnih svojstava figure Drakule, Alen Silver (Alain Silver ) i Džejms Ursini (James Ursini) skreću pažnju na njegovo “crno odelo, lepršavi plašt sa crvenom postavom, kosu začešljanu straga u rep i potpuno ravnu spreda, na njegova usta ekstremno crvena i napućena...” (Silver i Ursini 1975: 61).

Nisu samo njegovi pojava i ponašanje feminizovani, Drakulina potreba da zameni svoju krv u periodičnim intervalima upućuje na to na on iskušava neki oblik menstrualnog ciklusa. U Idolima Perverznosti (Idols of Perversity 1986), Brem Dijkstra (Bram Dijkstra) naglašava kako je bilo veoma popularno uverenje da žena postaje vampir da bi mogla da nadopuni krv koju gubi za vreme menstruacije i trudnoće. U svojoj studiji o menstruaciji, Penelop Šatl (Penelope Shuttle) i Piter Redgrouv (Peter Redgrove) tvrde da grof Drakula simbolizuje dve figure: ’drugog’ muža, onog koji razume ženska tela; i samu ženu ’izraženu kao prerušenu u muškarca’ (Shuttle i Redgrove 1978: 269). Mit o vampiru oni shvataju kao priču o ritualu prelaska koja se koristi kako bi objasnila početak menstruacije kod devojaka. Pre nego što im se vampir približi, njegove žrtve – skoro uvek mlade device – leže u krevetu, blede i beskrvne. Endrju Tjudor (Andrew Tudor) ističe ovo svojstvo Drakule Toda Brauninga (Tod Browning, 1931) gde ženske žrtve mlitavo leže u svojim krevetima ’bez sposobnosti i volje da se odupru’ (Tudor 1989: 164). Kada su jednom ugrizene, njihova krv slobodno teče, i u skoro svim filmovima o vampirima, Drakuline žrtve ustaju iz svojih kreveta ispunjene novom energijom koja je i grabljiva i seksualna. U Bedhamovom Drakuli, Lusina frustriranost pasivnom ženskom ulogom “pokretne imovine” u svetu njenog oca, zamenjuje se novom energijom i ciljem kada se pridruži Drakulinom svetu. “Prezirem beživotne, beskrvne žene”, kaže Drakula. Vampir uvek grize vrat svojih žrtava, a Šatl i Redgrouv tvrde da vrat simbolizuje grlić materice kroz koji ističe menstrualna krv.

Čitav niz mitova iz antičkih kultura povezuje žensko mesečno krvarenje sa punim mesecom i zmijom, zato što svi oni prolaze kroz faze u kojima se staro gubi a novo se rađa. Različiti mitovi tvrde da devojčica počinje da krvari kada je ugrize zmija – ili neko slično stvorenje – koje živi ili na mesecu ili u njenoj materici. Rober Brifo (Robert Briffault) upućuje na rabinska učenja koja tvrde da je početak menstruacije uzrokovan kopulacijom sa zmijom (Briffault 1927: 666). Levi-Stros (Lévi-Strauss) ističe da su Acteci i Kolumbijci verovali da menstruacija nastaje ugrizom vampirskih slepih miševa (Lévi-Strauss 1973: 382). U svom eseju o tabuu devičanstva, Frojd tvrdi da su neki primitivni narodi verovali da je menstruacija uzrokovana “ugrizom duha neke životinje” (Freud 1918: 197). U svetlosti ovih mitova i verovanja, važno je istaknuti da su Drakulini zubi nalik na zube zmije i da njegovi ugrizi liče na dva okrugla uboda koji su oznaka zmije. Sam Drakula umnogome nalikuje zmiji: u svom crnom odelu on tiho klizi kroz noć, njegovi zubi neskriveni su na njegovom belom licu koje nalikuje mesecu. Drakulina feminizacija, dakle, upućuje kako na njegovu pojavu tako i na njegovu simboličku vezu sa potrebom ženskog tela da oslobodi i nadomesti svoju krv u pravilnim intervalima. Jer, kao što Drakula objavljuje oticanje krvi, on takođe ovu krv preuzima u svoje vlastito telo. Kao u menstrualnom ciklusu, Drakulin život zavisi od ove razmene.

Vukodlak je drugo filmsko čudovište koje je, poput Drakule, feminizovana figura povezana sa ženskim menstrualnim ciklusom. Po Valteru Evansu (Walter Evans), "vukodlakovi krvavi napadi – koji se pravilno pojavljuju svakog meseca – zasigurno su povezani sa menstrualnim ciklusom koji iznenada i tajanstveno zagospodaruje telom svake adolescentkinje" (Evans 1973: 357). Legenda o vukodlaku (Douglas 1966, Twitchell 1985) verovatno je stara koliko i ona o Drakuli i poznata je u čitavom svetu; najrasprostranjenija je u Evropi, gde je vuk jedan od najdivljijih mesoždera. Kanibalizam je najgnusniji zločin koji vuk izvršava, a u onim zemljama gde vuk nije rasprostranjen, ljudska životinja transformiše se u različite mesožderske zveri – obično u tigra, medveda ili leoparda. Klasični horor film Žaka Turnijea (Jacques Tourneur) Ljudi mačke (Cat People 1942), bavi se transformacijom mlade žene u mačku koja jede muškarce.

Vukodlak se prepoznaje na čitav niz načina: po rastu dlaka na njegovim šakama; po kažiprstu koji je duži od bilo kog drugog prsta; i po oznaci mističnog pentagrama na nekom delu tela. Pentagram, petokraka zvezda, je zanimljiv simbol koji se pojavljuje blisko povezan sa paganizmom. Pitagorejski mistici su ga obožavali kao slovo rođenja koje je isprepleteno sa pet vremena (Hornung 1959: 212). U Egiptu, pentagram je reprezentovao podzemnu utrobu (Walker 1983: 782). Za vreme punog meseca krv vukodlaka prolazi kroz hemijske promene koje ga prisiljavaju da traži krv i meso ljudi. Za razliku od vampira koji može da tumara svake noći (iako je pun mesec posebno pogodan), vukodlak napada isključivo za vreme noći punog meseca, posebno kada je u cvatu vučji otrov. Vukodlak se sigurno može ubiti samo metkom ili oružjem od srebra. Kada je vukodlak ubijen, on se uvek vraća u ljudskoj formi. Kao i u slučaju mita o vampiru, priča o vukodlaku takođe ima svoje vlastite simbole i motive: pun mesec, vučji otrov, rane, transformacija, pentagram, kanibalizam, srebrni meci, smrt.

Valter Evans tvrdi da su ’užasne alteracije’ koje povređuju čudovište koje se transformiše, kakvo su Vukodlak, monstrum Frankenštajn, i Drakula, povezane sa promenama koje označavaju telo adolescenta. Najznačajnija od njih je “monstruozna transformacija koja je direktno povezana sa sekundarnim polnim karakteristikama i od početka sa agresivnim erotskim ponašanjem” (Evans 1973: 354). On posebno sa ovim promenama povezuje iznenadni rast telesnih dlaka vukodlaka sa njegovim agresivnim ponašanjem. Evansova interpretacija je zanimljiva, ali ona ignoriše ključne teme menstruacije, totemizma i samo-rađanja u filmovima o vukodlaku.

Tema ponovnog rađanja posebno je relevantna za filmsku reprezentaciju vukodlaka i pomaže u objašnjavanju njegove feminizacije. U većini naracija (The Wolf Man, 1941, An American Warewolf in London, 1981, The Howling, 1981), žrtva je, pre svoje transformacije u zver, divljački iskasapljena, a njeno telo je prekriveno krvavim ranama. U svim filmovima o vukodlaku, transformacija uključuje niz zastrašujućih telesnih promena koje označavaju njegov zazorni status. Dok prolazi metamorfozu u vukodlaka, njegova ljudska forma ostaje nekako oklopljena u unutrašnjosti njegove životinjske spoljašnjosti. Kada se ponovo promeni u ljudsku formu, životinja ostaje unutra. Drugim rečima, vukodlak može sebe da rađa, bilo u životinjskoj bilo u ljudskoj formi, u vreme punog meseca, jednom mesečno. Kada je jednom transformisan, on se hrani krvlju i mesom drugih – verovatno da bi zamenio svoju vlastitu krv koja je u oseci. Poput žene sa njenim menstrualnim ciklusom, vukodlak mesečno obnavlja svoju krv i ponovo se rađa svakog meseca. Nalik na žensko telo u činu rađanja, njegove transformacije praćene su nizom dramatičnih telesnih promena.

Sa revolucijom u tehnologiji specijalnih efekata, savremenim filmovima o vukodlaku omogućeno je da reprezentuju ove telesne alteracije do najsitnijih detalja. Američki vukodlak u Londonu ilustruje moć ove tehnologije da ospori našu nevericu. Vidimo ruke i noge po kojima izbijaju dlake, nos koji se preobličava u njušku, nozdrve koje se šire, zube koji se menjaju u očnjake, mišići se izbočavaju, ruke se menjaju u šape sa dugim, šiljatim kandžama, a oči postaju krvavo crvene. Kada muškarac sebe rađa u drugačijem obličju, on preuzuma karakteristike koje se obično povezuju sa ženom koja rađa. Oblik njegovog tela se menja, oči se izbočavaju, mišići se zatežu i olabavljuju. U izvesnom smislu, vukodlak sebe rađa tako što sebe preobrće od unutrašnjosti u spoljašnjost. U svom opisu scene transformacije u Američkom vukodlaku u Londonu, Tvičel piše: “I ova neprošivena metamorfoza događa se bez prekida pred našim neverujućim očima, kao da se vuk raznabira prema spoljašnjosti kroz kožu muškarca” (Twitchell 1985: 217). U ovoj transformaciji najzanimljivije je to što je unutrašnjost ljudskog tela reprezentovana u obliku životinje. Kada muškarac sebe rađa – i tako preuzima žensku poziciju – on je reprezentovan kao integralni deo životinjskog sveta. Njegovo novo telo distingvirano je grubom dlakom, ustima kroz koja zjape očnjaci, i potrebom za krvlju. Granica koja razdvaja ljudsko od životinjskog, simboličko od svega što preti njegovom integritetu, doslovno je na dubini kože.

U nekim filmovima, svet vukodlaka je jasno povezan sa majkom. U Čoveku vuku (The Wolf Man) koga je režirao Džordž Vagner (George Waggner) vukodlak/sin (Lon Chaney Jr.) odbacuje očinski svet, kojeg reprezentuje njegov otac, Ser Lari Telbot (Claude Rains), i vraća se u svet majke, koju reprezentuje ciganska kraljica Malvena (Maria Ouspenskaya). Naracija uspostavlja čitav niz opozicija koje razdvajaju ova dva domena. Očev svet povezan je sa civilizacijom, racionalnošću, zakonom, crkvom, autoritetom, tradicijom: svet majke sa prirodom, sujeverjem, sudbinom. U onoj meri u kojoj je Malvena majka dva vukodlaka u filmu (njen sin je vukodlak i ona Larija zove “moj sin”) ona je takođe povezana sa oralnošću, totemizmom i tabuom. Tokom čitave naracije sin se oseća nelagodno u svetu svog oca, i neobjašnjivo ga privlači ciganski logor smešten u šumi. Karnevalska atmosfera ciganskog života nalazi se u uočljivom kontrastu prema trezvenom prisvajanju života u Talbotovom zamku. Na kraju, otac ubija sina/vuka tako što ga tuče do smrti palicom koja ima srebrnu glavu. U ranijim scenima, otac vezuje svog sina za stolicu kako bi sprečio njegovu transformaciju. Epizode vezivanja i tučenja sugerišu sadističko/mazohistički scenario kazne u kome otac osnažuje očinski zakon. Svojom transformacijom, sin transgresira simbolički poredak, povlačeći se u svet totemizma i tabua kojim vlada Malvena, majka. Ubilački odnos otac-sin takođe je važan za filmove Werewolf of London (1935) i Curse of the Werewolf (1961).

Skorašnji horor film koji istražuje odnos muškog subjekta prema feminizovanoj totemskoj životinji je Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs / Jonathan Demme, 1991). Psihotični ubica, poznat kao Bafalo Bil (Ted Levine), lovi, ubija i dere svoje ženske žrtve kako bi sebi napravio, od njihove kože, žensko odelo u prirodnoj veličini. Totemska životinja povezana sa pravim Bafalo Bilom bila je bizon; u Kad jaganjci utihnu to je sama žena. Bafalo Bil želi da postane žena – verovatno zato što ženskost shvata kao poželjnije stanje, možda čak i superiornije. U primitivnim kulturama (Freud 1913) totemska životinja bila je obožavano stvorenje koje je štitilo čitavu grupu; za uzvrat, ljudi su pokazivali svoje poštavanje prema njoj tako što nisu ubijali totem ukoliko je on životinja ili tako što ga nisu sekli, ukoliko je bio biljka. Ukoliko je bilo neophodno ubiti totemsku životinju trebalo je strogo nadzirati različite prakse. Da bi se istaklo srodstvo sa totemom, održavale bi se posebne ceremonije u kojima bi se ljudi klana obukli u kožu totemske životinje i oponašale njeno ponašanje.

Kad jaganjci utihnu iscrtava ove stare prakse u kojima je žena reprezentovana kao vrsta totemske životinje. Bafalo Bil ne samo što želi da nosi žensku kožu, on takođe želi da bude žena. To je jasno pokazano u sceni u kojoj gledamo kako se ubica priprema za svoju transformaciju; dok pleše u svojoj mračnoj senovitoj sobi, obučen u žensku odeću, mi ga posmatramo kako svoj penis zavlači između nogu kako bi stvorio utisak da je bez penisa – ’kastriran’ kao žena. Žena je objekt njegovog lova i njegovih perverznih želja. Nakon što ubije svoje žrtve, Bafalo Bil u njihova usta stavlja larvu retke gusenice. Ponovo rođena kao predivan leptir, gusenica simbolizuje želju samog ubice za ponovnim rađanjem. Ali, da bi prošao kroz iskustvo ponovnog rađanja u ženu, Bafalo Bil mora da nosi kožu žene, i to ne samo da bi iskusio fizičku transformaciju, nego takođe i zato da bi zadobio moć transformacije koja se povezuje sa sposobnošću žene da rađa. Kao u ritualima povezanim sa kultom vuka, koža totemske životinje mora da se nosi ukoliko individua hoće da zadobije moć božanske životinje.

Drugi ubica u Kad jaganjci utihnu je Dr Hanibal Lekter (Anthony Hopkins). Iako veoma različit lik, Lekter je, u izvesnom smislu, predstavljen kao alter ego Bafala Bila, njegovo drugo sopstvo. Lekter ne dere kožu svojih žrtava; on jede njihove unutrašnje organe. Totemizam takođe dopušta da se jedu izvesni delovi svete životinje. Stoga su oba muškarca upletena u totemske činove: jedan jede posebne delove ljudske životinje, drugi nosi njihovu kožu. Posmatrani zajedno, činovi ova dva muškarca konstituišu lošiju verziju primitivnog rituala u kome je totemska životinja ljudska i ženska. Iako su činovi obojice muškaraca monstruozni, Bafalo Bil je onaj koji je konstruisan kao centralno ili ’istinsko’ čudovište filma. Lekter skoro stiče status junaka, a njegov odnos sa junakinjom, Klarisom Starling (Jodie Foster), graniči se sa ljubavnom romansom. Poput Drakule, Lekter je oralno sadističko čudovište sa hipnotišućim pogledom. On je takođe artikulisan, kultivisan, sa uglađenim manirima. “Neuljudnost mi je neiskazivo odvratna”, kaže Lekter.

Jednim delom, konstrukcija Bafalo Bila kao čudovišta uključuje njegovu feminizaciju, njegovu želju da postane žena, i njegovo oblačenje ženskih koža. Lekter je takođe povezan sa totemizmom utoliko što mora da nosi masku kada je u blizini ljudi koja bi ga sprečila da ih pojede. Ona ga transformiše u zastrašujuće stvorenje nalik životinji. Tokom čitave naracije žena je povezana sa animalnim svetom (leteće totemsko stvorenje, larva, jagnje); čak i prezime glavne junakinje “starling” (čvorak) ovu locira u svet prirode. I jedan i drugi ubica su, iz različitih razloga, privučeni ovim svetom, Bafalo Bil mogućnošću da postane žena, Lekter mogućnošću da proždre/inkorporira Klarisu. Kada ona Lekteru priča o svom snu u kome jaganjce spasava od klanja, on za svoj sledeći obrok naručuje jagnjeći odrezak. Incident je zamišljen kao šala ali ipak upućuje na Lekterov ambivalentan stav prema Klarisi.

Lekterov kanibalizam takođe ističe njegovu želju za proždiranjem kako bi izbegao da sam bude proždran. Njegova začuđujuća umešnost s rečima takođe upućuje na opsesiju oralnim. U terminima zaziranja, Kristeva – upućujući na Frojda – tvrdi da je jedan od najranijih strahova deteta strah od inkorporirajuće majke. “Strah od generativne majke koja se ne može kontrolisati odvraća me od tela; napuštam kanibalizam zato što me zaziranje (od majke) vodi ka poštovanju tela drugog, mog bližnjeg, mog brata” (Kristeva 1982: 78:9). Simboličko telo, čisto i prilično se “ne može asimilovati, ne može se pojesti” (78). Subjekt koji slama tabu kanibalizma označava svoj savez sa zazornim, svoju produženu identifikaciju sa proždirućim materinskim telom kao i svoj strah od te figure.

Dr Lekter koristi svoje gospodarenje jezikom i svoju sposobnost da čita ljudsko ponašanje kako bi se psihički uvukao pod kožu svojih žrtava – navodeći ih čak na to da pre izvrše samoubistvo nego da dalje slušaju Lekterov sadistički verbalni napad. On umire gutajući svoj vlastiti jezik. Kao Lekterovo ’drugo sopstvo’, Bafalo Bil se konfrontira sa ovim strahom inkorporišući žene doslovno – on se fizički uvlači ’pod kožu’ žena. Oba muškarca takođe nastanjuju podzemni svet povezan sa tamom, zemljom, smrću, ograđenim prostorima nalik na utrobu: Lekter je zatvoren pod zemljom, u ćeliji, Bafalo Bil živi u mračno osvetljenoj kući sagrađenoj u dubokoj jami u zemlji, u kojoj on zatvara svoje žrtve. Kad jaganjci utihnu stvara svet užasa u kome se složeno muško čudovište konfrontira sa svojim najvećim strahom, ženom, ali čineći to ono postaje monstruozno upravo procesom feminizacije.

U nekim horor filmovima, muški naučnik pokušava da stvori novi životni oblik (Frankenstein 19331) ili da se na neki način umeša u prirodne tokove (Altered States, 1980, The Fly, 1986). Prakse kuvade, termin koji upućuje na želju muškarca da rađa, dokumentovane su u ritualima čitavog niza naroda. Kuvada je običaj u kome otac, za vreme perioda tokom kojeg njegova žena rađa, takođe leži u krevetu, izvodeći pokrete rađanja deteta (Walker 1983: 106). Mitovi i legende iz mnogih kultura potvrđuju želju muškarca da rađa. Zevs je rodio Atinu iz svoje glave. U hrišćanskom mitu, Adam rađa Evu iz svojih rebara. Horor film takođe istražuje koncept muške majke/naučnika, koji pokušava da stvori nove životne oblike u svojoj laboratoriji, i čijimise-en-scéne je kodiran tako da sugeriše unutar-materični svet. Ali, u svom bizarnom pokušaju da uzurpira ženske reproduktivne moći, muško naučno čudovište može samo da stvori čudovišta. Muško zanimanje za rađanje i opsednutost rađanjem istraživani su iz čitavog niza različitih perspektiva. Kada je naučnik u Muvi re-kreiran kao Brandl muva, u tekstu kodirana kao žensko, njegove genitalije otpadaju. U Osmom putniku (Alien, 1979), muški astronaut rađa iz svog stomaka, dok se u Totalnom opozivu (Total Recall 1990) bebasti vođa mutanata stalno protivi životu u stomaku muškarca. Dead Ringers (1988) istražuje mušku zavist zbog materice prema ženi koja ima trostruki uterus koji je opisan kao “neverovatno redak”. U Videodromu (1983), muški protagonista zavlači pištolj u otvor nalik na vaginu na svom stomaku, kao da samog sebe oplođuje.

Dok neki horor filmovi istražuju želju muškaraca da budu kastrirani kako bi postali žena, drugi istražuju kastraciju kao deo muške želje za smrću. To vidimo u filmovima o silovanju i osveti kakvi su I Spit on Your Grave (1978) i Naked Vengeance (1984). U ovom pod-žanru horor filma žena izvršava smrtnu osvetu nad muškarcima koji su je silovali; ona ih proganja sve dok ih ne ulovi i ubija ih u scenama stravičnog užasa. U oba ova filma muški silovatelj je kastriran upravo u trenutku u kome iskušava intenzivno seksualno zadovoljstvo. U I Spit on Your Grave junakinja grli a zatim kastrira muškarca dok on leži u vreloj kupki. U Naken Vengance ona ga kastrira dok se miluju na obali reke. U oba filma scene kastracije postavljaju muškarca u poziciju žrtve, i nema nikakve sumnje da publika uživa u tome što je on ovako divljački kažnjen budući da je ranije bio oslikan kao zloban, brutalni silovatelj.

Razlika u reprezentaciji scena silovanja i kastracije je, međutim, ključna. Silovanja su reprezentovana na način koji je više konfrontirajući i oslikana su kao nasilna, sadistička i užasavajuća dok su scene kastracije reprezentovane u scenariju zavođenja u kome je atmosfera inicijalno romantizovana. S jedne strane, ove scene su romantizovane zato što junakinja mami svoju žrtvu u smrt obećanjem seksualnog blaženstva. S druge strane, to ima efekat povezivanja muške seksualne želje sa željom za smrću. On se dobrovoljno prepušta ženi koju je prethodno brutalno napastvovao i koja ima dobar razlog da mu želi smrt. Obučena u dugu belu haljinu, s kosom kraljevski povezanom u punđu, ženska osvetnica u I Spit on Your Grave izgleda poput paganske boginje koja vrši službu u antičkom ritualu. Nakon što je kastrirala muškarca ona ga zaključava u kupatilo i sluša njegove samrtne krike koji se probijaju kroz pozadinu klasične muzike.

Muška želja za seksom i smrću jasno je iznesena na videlo u Sestrama (Sisters 1973) Brajana de Palme (Brian De Palma). Margot Kider (Margot Kidder) igra sijamske bliznakinje Danijelu i Dominik; prva je slatka i nežna, druga je opasna i agresivna. Dominik umire za vreme operacije koja treba da razdvoji bliznakinje. Nemoćna da izađe na kraj sa sestrinom smrću, Danijela preuzima sestrin identitet. Emil (William Finley), doktor koji je izveo operaciju, je takođe Danijelin muž. On zna da je Danijela postala podeljena ličnost ali može da kontroliše “Dominik” držeći Danijelu pod sedativima. Ali, to je samo delimično delotvorno. Emil kaže Danijeli da zna da je Dominik prisutna kad god vodi ljubav sa njom, Danijelom. Ipak, Emil odlučuje da seksualno uzbudi Danijelu, iako zna da je ona upravo kastrirala poslednjeg muškarca s kojim je vodila ljubav. Kao što se može predvideti, Danijela/Dominik takođe odseca Emilove genitalija, i dok on umire ona sklapa ruke preko njegove krvave rane. Emilova rana paralelna je sa onom koja postoji na Danijelinoj strani, koja je skriveni podsetnik na njenu separaciju/kastraciju od sestre. Slika njihove dve ruke koje se obuhvataju i prepliću u Emilovoj krvi podseća nas na zazornu prirodu želje. Sestre predstavljaju jednu zanimljivu studiju muških i ženskih strahova od kastracije i, takođe, istraživanje muške seksualne želje za smrću. U svojoj zanimljivoj raspravi o muškarcu prestrašenom od žene, Karen Hornaj (Karen Horney) tvrdi da je za muškarca želja za smrću bliže vezana za seks: “Da li na ovaj problem ikakvu svetlost baca stanje letargije – čak smrti – nakon parenja, koje se često pojavljuje kod mužjaka životinja? Da li su za muškarca ljubav i smrt povezane bliže nego za ženu kod koje seksualno sjedinjavanje potencijalno proizvodi novi život? Da li muškarac, pored svoje želje za osvajanjem, oseća tajnu čežnju za usmrćivanjem u činu sjedinjavanja sa ženom (majkom)? Nije li ova čežnja ono što naglašava ’instinkt smrti’?" (Horney 1967: 138-9)

Konvencionalna interpretacija tvrdi da muško čudovište kalsičnog horor filma (majmun, vukodlak, vampir) reprezentuje potisnute bestijalne želje civilizovanog muškarca a da je žena skoro uvek objekt ove agresije.² “Žene su bez izuzetka žrtve činova terora koje oslobađa ova vukodlak/vampir/vanzemaljac ’stvar’.” (Mercer 1986:39) Ova interpretacija ignoriše meru u kojoj je zver takođe i feminizovana u procesu svoje transformacije. To je onaj aspekt muške monstruoznosti kome se okreće Linda Vilijams (Linda Williams) u tekstu Kada žena gleda (When the Woman Looks/1984). Ona ovde raspravlja o odnosu između klasičnog čudovišta (vukodlak, majmun, vampir) i junakinje. Vilijamsova tvrdi da ovde postoji “iznenajuđujući (i ponekad subverzivni) afinitet” (85) između čudovišta i žene utoliko što je, poput žene, ono reprezentovano kao “biološka nakaza sa nemogućim i pretećim apetitima” (87). I dok Vilijamsova povezuje nakaznost čudovišta sa njegovim faličkim statusom (bilo simboličkom kastriranošću bilo preteranom naglašenošću), ja bih pre tvrdila da se afinitet između čudovišta i žene nalazi u načinu na koji su sve čudovišne figure konstruisane u obliku Kristevinog ’ne-simboličkog’ tela: tela koje rađa, luči, menja oblik, ili je označeno na neki drugi način. To je, takođe, Frojdovo mazohističko, feminizovano telo.

Vilijamsova tvrdi da dok pogled muškog posmatrača na čudovište “izražava konvencionalni strah” (Williams 1984: 87) zato što je čudovište različito, ženski posmatrač biva kažnjen za gledanje zato što žena nakaznost čudovišta prepoznaje kao sličnu svojoj vlastitoj. “Drugim rečima, ženski pogled je kažnjen narativnim procesom koji radoznalost i želju transformiše u mazohistički fantazam” (85). Po mom shvatanju pogled i muških i ženskih posmatrača konstruisan je kao mazohistički označiteljskim praksama teksta horora. Iako je muško čudovište postavljeno u žensku poziciju u smislu rada zaziranja i mazohističke želje, ono je još uvek muško i izaziva identifikaciju muških posmatrača. Štaviše, čudovište je često predstavljeno kao simpatetična figura sa kojom su svi posmatrači ohrabreni da se identifikuju (King Kong, 1933, The Creature from the Black Lagoon, 1954, Psycho, 1960, An American Warewolf in London). Iz sličnih razloga tvrdila bih da ženska čudovišta (Carrie, 1976, The Exorcist, 1973, The Hunger, 1983, Repulsion,1965) takođe izazivaju identifikaciju kako muških tako i ženskih posmatrača.

Po mom shvatanju, ključni razlog zbog kojeg čudovište – bez obzira na svoj rod – izaziva mazohističke aspekte gledanja nalazi se u izvorištima monstruoznosti kao formi zaziranja. Zaziranje konstituiše proces kojim definišemo “čisto i prilično telo” kao i racionalnog, koherentnog, unifikovanog subjekta. U onoj meri u kojoj se zaziranje obraća perverznim i iracionalnim aspektima želje ono se obraća svim posmatračima bez obzira na rod. Ono se takođe, najjasnije, obraća mazohističkim željama posmatrača. Posledica toga je da je muški posmatrač kažnjen dok gleda u zazorno telo drugog – u svoj monstruozni, feminizovani rodni duplikat. Na ovaj način, horor film čini žensku poziciju raspoloživom muškom posmatraču, iako ova pozicija nije nužno identična onoj koja je ponuđena ženskom posmatraču. Problem se ne nalazi u pozivanju horor filma na posmatračeve mazohističke želje, nego pre u činjenici da je zazorno telo identifikovano sa ženskim koje je socijalno poništeno, a simboličko telo sa muškim, koje je socijalno vrednovano. Ukoliko horor film postoji da bi ispitao naše mračne želje, onda on to čini na račun ženskog zazornog tela. Ali, u onoj meri u kojoj horor film predstavlja susret sa ženskim telom, on takođe upućuje na perverznost muške želje i muške imaginacije.

Prevela sa engleskog Branka Arsić

(Iz: Screening the Male, Exploring masculinities in Hollywood cinema, priredili Steven Cohan i Ina Rae Hark, Routledge, New York, 1993, str.118-134)

Briffault, R. (1927) The Mothers, vol. 2, New York: Macmillan.
Bullough, V. L. (1973) ’Medieval Medical and Scientific Views of Women’, Viator: Medieval and Renaissance Studies 4: 485-501.
Dijkstra, B. (1986) Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture, New York: Oxford University Press.
Douglas, D. (1966) Horrors, London: John Baker
Evans, W. (1973) ’Monster Movies: a Sexual Theory ’, Journal of Popular Film 2: 353-65
Freud, S. (1924) ’ The Economic Problem of Masochism’, vol. 19 of The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, prev. J. Strachey, London: Hogarth.
(1918) ’the Taboo of Virginity’, Standard Edition, vol. 11
(1913) ’Totem and Taboo’, Standard Edtion, vol. 13
Hollinger, K. (1989) ’The Monster as Woman: Two Generations of Cat People’, Film Criticism 13, 2: 36-46
Horney, K. (1967) Feminine Psychology, New York: Norton.
Hornung, C. P. (1959) Hornung’s Handbook of Designs and Devices, New York: Dover.
Kristeva, J. (1982) Powers of Horror: an Essay on Abjection, prev. L. S. Roudiez, New York: Columbia University Press.
Lenne, kG. (1979) ’Monster and Victim: Women in the Horror Film’ u P. Erens (prir.) Sexual Stratagems: the World of Women in Film, New York: Horizon.
Lévi-Strauss, C. (1973) From Honey to Ashes, London: Jonathan Cape.
Mercer, K. (1986) ’Monster Metaphors – Notes on Michael Jackson’s "Thriller"’, Screen 1, 27: 26-43.
Neale, S. (1980) Genre, London: British Film Institute.
Shuttle, P. and Redgrove, P. (1978) The Wise Wound, New York: Richard Marek.
Silver, A. i Ursini, J. (1975) The Vampire Film, Cranbury, NJ: A. S. Barnes.
Tudor, A. (1989) Monsters and Mad Scientists: a Cultural History of the Horror Movie, Oxford: Basil Blackwell.
Twitchell, J. B. (1985) Dreadful Pleasures: an Anatomy of Modern Horror, New York: Oxford University Press.
Walker, B. G. (1983) The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets, San Francisco: Harper and Row.
Williams, L. (1984) ’When the Woman Looks’ u M. A. Doane, P. Mellencamp i L. Williams (ur) Re-Vision, Los Angeles: American Film Institute.

NAPOMENE

1. Za potpuniju raspravu o Kristevinim Moćima užasa vidi moj raniji tekst, Horror and the Monstrous-Feminine: an Imaginary Abjection, Screen 27, 1 (1986): 44-70. Takođe uključen u Fantasy and the Cinema, prir. James Donald, London: BFI Publishing, 1989, 63-9.
2. Ne tvrdim da žene ne obrazuju većinu žrtava u horor filmu. Pre, tvrdim da je priroda muške monstruoznosti po sebi problematična i da je treba ispitati temeljnije nego što je to obično slučaj. Formula čudovište/muško i žrtva/žensko je suviše pojednostavljena.