Oni reditelji koji protestuju protiv potlačenosti japanske žene veruju da je čak i propala pobuna vredna napora. Najlepši Mizogučijevi filmovi, koji je od starijih režisera najbolje razumeo kako je japanski patrijarhat obezvredio žene, su oni u kojima se njegove žene najljuće bore protiv svoje sudbine. Muškarci su u Mizogučijevim filmovima uvek slabiji od žena, ne zato što on nije sposoban da ih okarakteriše, nego zato što je mislio da je njihova detinjastost analogna moralnoj praznini. Odbrana žene u patrijarhatu u kome one nisu imale nikakvu moć, u kome su mogle biti poslate gospodaru kao konkubine – ili u kome ih roditelji mogu prodati javnoj kući– mnogo su vredniji aktovi za prikazivanje nego akt buši-ja koji je prisutan u patrijarhatu kroz uporno i svakodnevno zloupotrebljavanje slabih.

Mizogučijevi filmovi otkrivaju da je apsurdno uopšte govoriti o odnosima između muškaraca i žena u kontekstu socijalne uloge japanske žene sve dok ona ostaje žrtva konfučijanske pokornosti prema ocu, mužu i sinu. Iza njihovog prikazivanja odnosa između muškaraca i žena skriva se implicitni argument da je žena primorana da se žrtvuje samim svojim postojanjem. Revolucija protiv stanja ropstva, koja takođe zahteva žrtve, je u tom slučaju u beskrajnoj prednosti u odnosu na pasivnu pokornost ropskoj sudbini.

Osan iz njegovog filma Priča iz Čikamatsua, oslobađajući se u trenutku svog pogubljenja (kazna za punoletnu ženu tokom Tokugava perioda), dostiže stepen humanosti koji nikada nije i ne bi mogla postići kao pokorna supruga trgovca Išuna. U Belim nitima vodopada (Taki no Shiraito, 1933.), Mizoguči gorko satanizuje neprijateljstvo Mejdži društva prema ženama, koje se iz dana u dan žrtvuju za napredak samog tog društva. Prezreo je celokupan Mejdži koncept uspeha. To je društvo u kome je Kinja (Kinya), mladić koga heroina Taki školuje i koji se uzdiže do visokog položaja, nedostojan njene žrtve, jer je nesposoban da joj pokaže milost. Dovedena do prostitucije i ubijana nadljudskim zadatkom kog se prihvatila, Taki na kraju nema drugog izlaza sem samoubistva. Ovakvim shvatanjem žene, Mizoguči je veoma rano izneo iste zaključke koje će kasnije reditelji poput Imamure istaći za Koreance, burakumine, žrtve zagađenja i druge koji su bili žrtvovani za japanski posleratni razvoj, radeći to u uverenju da je biti uspešan u novom društvu i sebe posvetiti njegovom ekonomskom prosperitetu vredno napora.

Mizoguči je 1936. godine snimio za samo dvadeset dana svoj nabrilijantniji predratni film Elegija o Osaki (Naniwa Hika), koji je posle 1940. godine bio zabranjen zbog “dekadentnih tendencija”, što je eufemizam koji tako otvoreno prikriva strah militarističke vlade od radikalizma Mizogučijevog satirizovanja okrutnog, sveprožimajućeg kapitalizma Osake. U ovom filmu se po prvi put, od kada stvara, ističe u potpunosti njegov zreo stil kroz vizuelno značenje, kroz balans između sudbine heroine Ajako (Ayako) i korumpiranih, degenerisanih vrednosti Osake. Zaplet se odnosi na zavođenje telefonistkinje od strane njenog šefa. U pozadini je, svakako, jedna jednako važna tema: destrukcija individualnosti porastom bezgraničnog laissez-faire kapitalizma i njegovog neprijateljstva prema svakome koje previše nejak da se takmiči u džungli socijalnog darvinizma koji je Osaka– i Japan. Retorika svitanja ere “slobode” ispunjava vazduh i Ajako čak čita jedan tekst o “oslobođenju žena”. Mizoguči ističe da je sve to samo varka u Osaki gde novac vlada svim i gde je “sloboda” samo delokrug novih biznismena koji mahnito pokušavaju da izgrade mini-, ako ne već autentični zaibatsu.

Ajako je korumpirana (postaje prostitutka) ne smao od svog šefa, već i od svoje porodice željne para, simbola Osake. Zato što je žena, njena je uloga da se žrtvuje potrebama porodice. Dvadeseti vek nije doneo nikakvo poboljšanje po pitanju tradicionalne funkcije japanske žene. Isprva, Ajako pokušava da pozajmi novac od svog slabog i mlitavog fiance-a, tipičnog ljubavnika za tadašnju Osaku. On je odbija. Pored njih u kadru je gradilište koje nagoveštava brzi progres raison džetre Osake. U kući, novac je glavni predmet razgovora; njen brat, koji je izgubio sve veze sa tradicionalnom japanskom vrednošću samouzdržavanja, opsednut je pohlepom, strašću koju je teško zadovoljiti u divljem, takmičarskom duhu tridesetih.

Opsednuta preovlađujućim pritiskom porodice da im pomogne, Ajako prihvata ljubavnu vezu sa šefom i pretvara se u “mogu” ili modernu devojku. Cela njena ličnost pretrpljuje promenu, dok Mizoguči opisuje psihičku cenu koju žena mora da plati prodajući sebe. Ajako sada puši, sluša zapadnu muziku i lakira nokte a la Me Vest. Istovremeno kamera prati gledište njenog šefa koji se penje stepenicama do prozora sobe sa zavesom gde ga Ajako čeka. Ona i njen šef potom posećuju predstavu Duplo samoubistvo u Bunraku lutkarskom pozorištu, gde tradicija igre i jaka strast između Jihi i Koharu (Jihei, Koharu) čine kontrast sa bezosećajnom vezom Ajako i njenog ljubavnika i sa praznim, izveštačenim heroizmom njenog doba. Šefova žena ih otkriva i sekvenca sa burnom Bunraku scenom je ekspresija njenog besa, nepristojne jarosti koja svojom razornošću obezbeđuje dalju presudu i pogubnost Ajakine afere.

Ajako ipak nastavlja vezu sa šefom zbog nepopustljivog pritiska porodice. Brat i sestra se uroćuju protiv nje, sestra se brani time da je starijem bratu potreban novac, dok kamera prati Ajako otpozadi dok stoji na levoj strani, sama i uplašena na stepenicama metroa. Snimak praznih stepenica po njenom odlasku propraćen je snimkom pod velikim uglom visokih zgrada i brzih kola Osake, grada koji će je uništiti. U finom, troslojnom, duboko fokusiranom snimku, Mizoguči prikazuje tri člana porodice, okupirana različitim stepenovima bivstvovanja, jer ih je potreba za novcem toliko otuđila da su, iako u istoj sobi, zaokupljeni potpuno razdvojenim svetovima. Indolentni stariji brat leži na krevetu i pij čaj u levom uglu površinskog kadra. Otac je u pozadini, što pokazuje da je prošao period njegovog uticaja. Ajako se nalazi u desnom delu prednjeg kadra i predstavlja jednini način na koji porodica još uvek može da se bori za finansijski opstanak u novom Japanu.

U sceni kulminacije, Ajako krivi svog žutokljunog i slabog mladića što nije imao da joj pozajmi pare da ne bi morala da se prodaje svom šefu. Mizoguči prihvata ovu ocenu. U društvu svog doba Ajako nije imala drugog izbora do da postane “moga”. Njen ljubavnik, našavši je zajedno sa ovim kukavičkim fiance-om, zahteva od nje da vrati pare koje joj je dao. Hrabro, ona predlaže da ona i njen mladić naporno rade da bi mu vratili novac. Ohrabrena mogućnošću da može nešto da učini za svoju sudbinu, počinje da zvižduće. Njen fiance je snuždeno posmatra. Trenutak kasnije, Ajako biva uhapšena pod optužbom da je ukrala novac i kamera se okreće od nje ka njenom momku, koji je optužen da ju je koristio da bi nabavio novac za sebe. Njegova jaka želja da ne bude umešan, rezultirala je jedino time da je i on upleten, što je ono čega se najviše plašio.

Na kraju, Ajako se vraća kući iz stanice policije, još uvek vesela i srećna što će videti svoju porodicu:”Prošlo je mnogo vremena od kada nismo ručali zajedno.” Ali, umesto dobrodošlicom, biva dočekana optužbama. Č;ak i njnena mlađa sestra cvili da neće više ići u školu zbog poniženja usled “gubitka časti”. Ajako izlazi sama i zaustavlja se na mostu ispod kog otpaci od ruševina isplovljavaju na površinu vode, besciljni, baš kao i ona. Pored nje prolazi doktor njenog šefa, ali on, kao tipični predstavnik tog društva, ne nalazi odgovor na njeno pitanje:”Šta možete učiniti za ženu koja se pretvorila u nešto ovako?” Kao i društvo koje je osudilo Taki, tako je i Ajakina Osaka na nju gledala kao na ljudski otpadak. Doktor nastavlja jednim putem, Ajako drugim.Prostitucija je njena konačna sudbina.

U poslednjoj sceni Elegije o Osaki, Ajako ulazi u kadar na samom kraju filma; to sugeriše njen heroizam, ali istovremeno i beznadežnost koju oseća i sam reditelj, uništen, kao i ona, vrednostima takve Osake. Izuzev u ovoj poslednjoj sceni, Ajako je uvek snimana u odnosu sa drugima, što reflektira Mizogučijev sud da su svi njeni “izbori” bili rezultat pritisaka spolja. Kroz svoje kompozicije scena u kojima se Ajako uvek prikazuje sa njenim šefom, ocem, bratom ili momkom, Mizoguči raskrinkava, paradoksalno, njenu krajnju izolaciju i potpunu nesposobnost da napravi prolaz otporu, ostavljajući pobunu po strani.

Tokom karijere Mizoguči je u svojoj zemlji dvostrukog standarda prostitutku video kao simbol potlačene japanske žene. Njegove udate žene takođe prodaju sebe i on sigurno žali sudbinu Ozijeve slobodoumne Noriko iz filma Rano leto. U svojoj dvadesetosmoj godini Noriko, koja želi da ostane neudata, konačno potpada pod pritisak porodice i udaje se za komšiju udovca, nameravajući da se prihvati posla u hladnoj, ruralnoj Akiti. Teoretski protivnik braka, Noriko pristaje da se uda za ovog čoveka, koga, sasvim jasno, ne voli, zato što joj je to potrebno i zato što sa njim može da izgradi život. On je prikladan, na prvom mestu zbog toga što je bio najbolji drug njenog mlađeg brata koji je umro u ratu i takođe zbog toga što je kolega njenog starijeg brata koji je doktor; dakle, porodične veze među njima već postoje. Strast između ovo dvoje izgleda nemoguća; čini se da je sama Noriko izabrala ovog čoveka zato što će pre biti sigurnija u prijateljskoj vezi, nego u ljubavnoj, budući da joj se ne sviđa ono što je jasno prepoznala kao ropstvo braka.

Mizoguči bi, svakako, na ovakvu odluku Noriko, gledao kao na žrtvu i izazvao jasnu asosijaciju između braka i službe, kao da su ovi termini identični. Ozu normalno prihvata brak zasnovan na dužnosti i baziran na nežnom osećaju drugarstva između dvoje ljudi. Mizoguči uvek na odnose muškaraca i žena gleda kao na konstantno učešće muškarčevog iskorišćavanja žene kao subjekta koji zadovoljava njegove potrebe– praktično, on sudi apsolutno neodrživo. On bi oslobodio japansku ženu od bilo kog licemernog ugovora, dok bi ona u zamenu za žrtvovanje njenih sposobnosti i samog njnog identiteta, zadobila “upravljanje” domaćinstvom. U celini, suština Mizogučijevih filmova o ženama vešto izjednačava tradicionalnu suprugu sa prostitutkom. Svaka od njih žrtvuje sve što ima, sve što ona jeste. Život japanske žene je za Mizogučija simbol prostitucije duha.

Mizoguči opisuje grupu prostitutki u svom polednjem filmu Kvart crvene svetlosti (Akasen Chitai, 1956.), koji pogrešno preveden u američkoj verziji glasi Ulica srama, sa neprikladnim pežorativom i moralističkim konotacijama. Radnja je smeštena u sumoran, beznadežan, ponižavajući Jošivara (Yoshiwara) (prostitutski kvart) u vreme oko 1956. godine, kada se sprema proglašenje prostitucije nezakonskom. “Heroina” je prostitutka, predstavljena pomoću pet sasvim različitih žena, koje su sve okarakterisane kao vredna bića čija patnja bi bila povećana ako bi se njihova "profesija" proglasila vanzakonskom.

U poslednjoj sceni, mlada sluškinja namerava da izgubi nevinost. Neprestani zahtevi njene majke za novcem posle rudarske njesreće koja je zadesila njenog oca, nisu joj ostavili drugog izbora. Dok pasivno podleže, njeno lice je napuderisano. “Odbacite ga sa dobrim izvinjenjem”, savetuje buntovna Mizogušijeva heroina, nudeći kolačić da zasladi bol.

Kada se ovo dete usudi da baci pogled napolje, ulica je već preplavljena ženama koje mole. Vrištava, jeziva muzika stapa se sa njihovim jecajima. Jedva sposobna da priča, ona se skriva iza pošte u kratkom, privremenom odlaganju. Finalni lagani “fejd” prepušta nas i Mizogučija agoniji sagledavanja njenog konačnog pada.

U Portretu Madam Juki (Yuki Fujin Ezu, 1950.) Micoguči daje analizu psihologije žene koju nije mogao postići u filmovima kao što su Utamaro i njegovih pet žena, Žene noći (Yoru no Onnatachi, 1948.) ili Kvartet crvene svetlosti – filmovima koji se pretežno bave grupom žena unutar socijalnog konteksta što je od jednakog značaja za režisera. Mizoguči je snimio Madam Juki za Šintoho Takimura produkciju pod uslovom da mu producent Takimura omogući da uradi film koji se bazira na Saikaku pričama. Život Oharu (Saikaku Ichadai Onna) je zaista urađen 1952. godine, ali za druugu kompaniju, Daiei.

Mizogučijeva tema u Portretu Madam Juki je prostituisanje supruge, uloga koja ništa manje na miriše na degradaciju od uloge kurve. Juki (Mišio Kogure,, Michiyo Kogure) je žena velike lepote, njena soba je ispunjena aurom retkih mirisa i misterije. Ali, uprkos tome ostaje podjarmljena vulgarnim, prostim mužem. Ona je zauvek u zamci ovakve muške senzualnosti. Č;ak i kada ono dovodi kući svoje ljubavnice, kabaretske pevačice čiji tamni karmin nagoveštava njihovu vulgarnost, Juki mu i dalje popušta. Njen komšija, koto igrač (Ken Uehara) je voli, ali pasivan i nemuževan kakav jeste, Juki u njemu ne može videti jakog muškarca koji bi je oslobodio od muža. Umesto toga, on lebdi u pozadini njenog života.

Juki čak ide tako daleko da aktivno sređuje razvod, ali na kraju uvek podleže prednostima njenog muža. U jednoj sceni sluškinja, iznenađena, zatiče muža kako leži u Jukinoj sobi Jukin skinuti kimono leži na podu, što je simbol kolapsa njene volje da mu se suprotstavi, dok je njena obi kopča sa Noh maskom utisnuta na njemu.

“Đavo živi u ženi”, kaže Juki. To je isti onaj đavo mučitelj iz filma Luisa Bunjuela Lepotica dna (Belle du Jour), žena koju može uzbuditi samo perverzija, a nikada njen nežni i obzirni muž.

Na kraju se Juki ubija u nedostatku snage da savlada neodlučnost i poniženje koji su alternative zastrašujućoj borbi za slobodu. Uehara joj savetuje da, kako bi se sačuvala, mora prvo rešiti problem za sebe, što je nešto što suzdržana Japanka, naviknuta na pasivnost nikada ne može učiniti. On svira modernu muziku na klaviru, čime nam Mizoguči govori da se moramo suočiti sa posleratnim svetom onakvim kakav je, umesto da živimo među jalovim snovima.

Ali, Juki je osoba čija se ličnost oblikovala vekovima tradicijom koja uči da mlade Japanke od detinjstva nadalje moraju prihvatati svoj život onakav kakav je. Iako Mizoguči uviđa potrebu da se japanska žena radikalno izmeni, on je veoma svestan koliko će to biti teško. Govoreći umesto reditelja, Uehara postaje nestrpljiv zbog Jukine pasivnosti:”Nikada nisi pokušala da se boriš protiv svoje patnje. Ti si ljudsko bića. Moraš imati smelosti da živiš kao ljudsko biće. Postani jaka!” Ali, Mizoguči veruje i u istinu Jukinog odgovora:”Govoriš mi da učinim ono što ne mogu.”

Juki nestaje. Njena odeća još jedanput leži razbacana na podu. Kamera prati muža koji je traži. Ali, ona je već u zamagljenoj šumi, tako sićušna u odnosu na pejsaž. Kada njeno telo biva nađeno (utopila se), sluškinja koja ju je toliko volela, puna srdžbe, baca Jukinu obi kopču zajedno sa Noh maskom u jezero. Ona vrišti:”Ti kukavice, ti kukavice”, dok se Mizoguči spušta ka svom poslednjem kadru, ka talasastoj, žuboravoj jezerskoj vodi. Sluškinja govori umesto besnog Mizogučija, koji kao da biva izdan tako bezvrednim karakterom u svom strastvenom besu zbog potčinjenosti japanske žene. Heroina Života Oharu ga neće toliko razočarati.

Posle Priče iz Č;ikamatsua, Život Oharu je njegov najveći film. Počinje sa sećanjima prostitutke u godinama koja prijateljima priča istoriju svog života, priču koja oslikava sudbinu svih žena u feudalnom Japanu. Vidimo Oharu i njene prijateljice prostitutke, sve već prešle pedesetu i proživele teško vreme, kako se na hladnoći tiskaju oko vatre ispod mosta. Sveštenik im bezosećajno prigovara zbog nedozvoljenog paljenja vatre u okolini hrama, dok u pozadini čujemo kaluđere kako pevaju Zen sutru, koja je od malo utehe ili važnosti ovima napuštenim ženama.

Organizovana religija se u ovom filmu pojavljuje kao najkobniji potlačitelj japanske žene. Dok kamera prati uvelu Oharu kako nestaje iz kadra, pevanje postaje sve glasnije i glasnije. Kamera se ubrzano kreće kao da se takmiči sa raspevanim glasovima. Praveći kontrast između kretanja kamere i zvuka, izgleda kao da Micoguči predstavlja dve snage u večnom sukobu: ženu koja pati i institucionalnu religiju koja ostaje gluva na njihov bolni plač.

Oharu ulazi u budistički hrama Rakana, okružen statuama kaluđera u prirodnoj veličini, od kojih je svaki sa jedinstvenim i individualnim izgledom. Mizoguči ispija ove figure, dok se Oharine oči usredsređuju samo na jedno lice, koje se pretvara u lice glumca Toširo Mifunea, nameravajući da podseti Oharu na prvog čoveka koji ju je voleo. “Flešbek” nas veća u godinu 1686., kada i počinje Oharina priča i akada je ona veoma mlada žena privedena na sud. Ironija je u tome da u ovom “flešbeku”, mladog čoveka koji je voleo Oharu, glasnogovornika u Staroj Imperijalnoj Palati, uopšte ne igra Mufne. Mnogo godina kasnije ona ga se seća kao mnogo lepšeg, vitalnijeg i energičnijeg čoveka nego što je on odista bio, što je jedan od trikova koje život izvodi nad usamljenom ženom. Njena greška je zabeležena kamerom bez komentara u samorazumljivom maniru koji je Mizogučija učinio jednim od najvećih reditelja u istoriji svetske kinematografije.

Sledeća sekvenca vodi nas ka sudu, gde i počinju Oharine nevolje kada ona prihvata udvaranje čoveka niže klase nego što je ona. Pokorna normama, podržavajući krutu klasnu strukturu, ona isprva biva uvređena kada joj on šalje pesmu kao izjavu ljubavi. Da bi je uopšte upoznao, koliko su ograničeni konvencijama oni koji su odabrani da služe na sudu, on se mora poslužiti prevarom pretvarajući se da prenosi poruku od njihovog pretpostavljenog.

“Ko bi čitao pismo od više strana?”, kaže Oharu kada se sreću na groblju. Katsunosukeov odgovor je uči smislu života, onakvom kakav bi Mizoguči želeo da vidimo. Postoje vrednosti koje prevazilaze ono što je definisano kao giri ili obaveza klasnog društva. “Ja sam lojalan i iskren”, govori Katsunosuke,”ti možeš prezirati moju nižu klasu, ali ne možeš ignorisati moju odanost.” On pita kome bi od plemstva bilo dovoljno stalo da oženi Oharu i učini je srećnom:”Žena može biti srećna jedino ako se venča iz prave ljubavi.”

Unutar konteksta feudalnog društva ovo je jedna žestoka, revolucionarna ideja koja zahteva kršenje zakona za šta je kazna smrt pobunjenika. Klasne granice japanskog društva bi bile slomljene kada bi se brak zasnivao na ljubavi. Bez obzira koliko Ohari i Katsunosukeu bilo stalo jedno do drugog, ni Imperijalni Sud, ni njen otac ne bi nikada dozvolili da se oni venčaju.

Još uvek na groblju, Oharu grli Katsunosukea, dok Mizoguči upotrebljava varijaciju njegovog poznatog jednoslojnog kadra, tehniku jedne scene, gde je celokupna scena izražena u jednom kadru bez bilo kakvih preseka da bi se menjao ugao ili promenio smisao gledanja na stvar. Mizoguči koristi ovu tehniku u najnapetijim psihološkim momentima u njegovim filmovima, čak i u vremenu jedne scene od pet minuta iz jednog jedinog ugla posmatranja. “Ako tokom snimanja scene počne da se razvija rastuća psihološka simpatija,” rekao je on, “ne mogu to preseći, a da ne zažalim. Pre ću se potruditi da intenziviram i prolongiram scenu koliko god je to moguće.”2 Ova sekvenca između Ohare i Katsunosukea na groblju je veoma duga i znak je da je Oharu osetila da su njegove reči istinite.Dok ona pada na zemlju u strasti, usred umirućeg jesenjeg lišća, Katsunosuke je podiže i odnosi je iz kadra. Kamera se zadržava spuštajući se da prikaže dva groba jedno pored drugog, nagoveštaj sudbine ove zabranjene ljubavi. Još jedno dugo zadržavanje na sceni u kojoj nema ljudskih bića, gde dužina trajanja scene izražava snagu sredine koja ne obraća pažnju na ljudska osećanja. Duge sekvence za kojima Mizoguči tako često poseže neretko ukazuju na problem sa ne tako lakim rešenjem. To je u kinematografiji suprotnost brzom rezu koji sugeriše promenu, nadu, progres i napredak i koji je karakterističan za Kurosavin filmski stil. Dugi rez u Mizogučijevim rukama nagoveštava nesavladivost spoljašnjeg sveta, teškoću promene, lažnost optimizma.

U gostionicu, u koju su otišli da budu sami, upada policija i hapsi Oharu, ćerku samuraja i Katsunosukea, samo slugu. Brzi”fejd” i “fejd aut”-ovi vode nas ka dugoj sceni kada Oharu kažnjavaju za počinjeni zločin. Njeni roditelji istovremeno bivaju kažnjeni; ona je njihov produžetak, a na posebna osoba, uslov koji je predstavljao anahzronizam u feudalnom Japanu. U skladu sa Tokugava pravosuđem roditelji su krivi koliko i ona.

Dok gledamo ovu dugu scenu, Oharin "zločin” biva glasno izgovoren. Kriva je zbog rđavog ponašanja sa osobom niže klase. Da bi naglasio njihovu nemoćnost, Mizoguči ih uporno prikazuje s leđa dok im se proglašava kazna proterivanja iz Kjotoa. Oni se poslušno klanjaju. Raspravljati o problemu značilo bi činiti dalji zločin.

Prelaz unutar same scene na one koji ih čekaju ispred sudnice, upotrebljen je ne da bi ukazao na deo vremena (što je češća upotreba ove tehnike), već da izrazi sramotu ove porodice pred onima koji ih znaju, što je isto tako deo kazne, kao i sam egzil. Kamera pod veoma malim uglom snima kako Oharu i njeni roditelji prelaze most koračajući ka novoj fazi svojih života.

U ekstremno dugoj sceni, snimajući od ispod mosta, Mizoguči prikazuje tri tanane figure na horizontu. Pre nego što se “fejd autom” fzavrši sekvenca, na strmom horizontu ostaje samo jedno ogoljeno drvo i tri tanane siluete. Kompozicija snimaka sadrži protest protiv feudalizma.

U egzilu otac optužuje Oharu za uništavanje porodične časti prouzrokovanje života u sramu. Ona odgovara sa istinom koju je dotada već potpuno prihvatila:”Zašto je nemoralno ako se muškarac i žena vole?” Ali, veliki ugao pod kojim se snima Oharu, gledište njenog oca i pojačava njenu nemoćnost uprkos rastućoj samouverenosti.

Oharu i njena porodica trpe bol egzila. Ali, Katsunosuke, muškarac i onaj inferiorni koji je prekršio zakone vladajućih kasti,mora biti pogubljen. On šalje Ohari poruku za koju će ona naći da ju je veoma teško ispuniti:”Molim te nađi dobrog čoveka. Budi sigurna da se venčavaš samo ako postoji obostrana ljubav.” On se nada vremenu kada neće biti nečega kao što je socijalni rang i kada će se ljudi venčavati iz ljubavi. Č;elični mač se uzdiže nad njegovom glavom bljesnuvši na suncu. Dozvoljeno nam je da vidimo mač, ali ne i samu smrt, jer Mizoguči želi da zapamtimo Katsunosukea u njegovoj snazi. Suprotno Kurosavi, Mizoguči u mnogo tradicionalnijem prilazu karakteru, veoma retko koristi izraze lica da bi opisao ličnost. Kimono zamračuje Oharino lice kada saznaje za Katsunosukeovu smrt. Ovoga puta su emocije prikazane za razliku od sledećeg njenog akta. Ona bezuspešno pokušava da se ubije.

Za Oharu počinje njen pad, ronjenje u nevidljivosti onog trenutka kada se pojavljuje prividan uspon njene sreća. Sluga gospodina Matsudaire stiže u grad noseći svitak sa crtežom idealne žene čija sreća će biti da bude izabrana za konkubinu njegovog gospodara. Gospodar Matsudaira je bez dece i njegovo pleme će biti uništeno ako se na nađe žena koja će mu roditi dete.

Mizoguči satirizuje preovlađujuće standarde lepote. Uši ove paradigme se ne smeju isticati; njena stopala smeju biti duga samo dvadestjedan ili dvadesetdva santimetra; ona ne sme ni mirisati ni smrdeti. Kamera linijski prati sakupljene lepotice, kao da su one stoka na aukciji, dok ih debeli sluga, gospodar situacije istražuje zbog mogućih nesavršenosti. Duboko fokusiran snomak prikazuje celu liniju kao da se proteže do u beskonačnost, kao da su japanske žene svaki dan bile izložene takvom oštrom motrenju, redukovane na seksualne objekte.

Niko ga ne zadovoljava sve dok ne otkrije Oharu u plesnoj školi. Ona nekako izbegava javno ispitivanje, što je dalja aluzija na njenu buntovnu prirodu i nevoljnost da bude ponižavana. Pre nego što je mogla bilo šta reći, Matsudairin sluga je požurio da svima proglasi:”Kupiću nju!”

Oharini roditelji, posebno njen otac, su oduševljeni mogućnošću da prodaju svoju ćerku. Otac obećava da je više neće kriviti za njihov egzil. Ali, Oharina pobuna se nastavlja. Ona sada stavlja do znanja da ne želi da bude konkubina:”Katsunosuke mi to ne bi dozvolio.” Ali, psihičko nasilje biva uključeno protiv svake žene koja odbija želje njenog nadređenog-gospodara, oca ili muža. Otac je grubo baca na zemlju. U sledećoj sceni, ona je u rikši, na putu za Edo da postane Matsudairina konkubina.

Gospođi Matsudaira na koju Oharu veoma nalikuje, je rečeno da potisne svoja sopstvena osećanja “za dobro klana”. Žene su suprotstavljene jedna drugoj u društvu u kome svaki dan znači borbu za opstanak. U dubokom fokusu predstava Bunraku teatra izražava lutkarsko prikazivanje Oharinog dolaska i ljubomore koju izaziva njen dolazak. Predstava označava način na koji se simpatizeri gospođe Matsudairu mire sa promenom njenog položaja. Takvom oštroumnošću uspostavlja se harmonija bez javnog razdora, a nezadovoljstvo se tiho mora savladati.

Kada Oharu rađa sina rečeno joj je da nije “rodila” dete, već da je “dovedena da ga rodi”. Dete je odmah dato nekom drugom da ga neguje i, naravno, ono pripada – kao i sva druga muška deca, bez obzira o kojoj klasi je reč– ocu i njegovoj porodici. Dok Oharin otac razuzdano kupuje svilu u nadi da će postati trgovac, ona biva oterana, jer ju je gospodar Matsudaira toliko zavoleo da je trošio svu energiju na njihovu vezu. U kastinskom sistemu su čak i moći suverenog gospodara ograničene. Oharu, zato što je žena ne može izvoljevati dali je adekvatno procenjena ili ne. Dato joj je pet ria za njenu muku, što je neverovatno vezvredna suma, ali i mera ženine vrednosti. Njen otac je, u besu, gurnuo preko rikše u kojoj je stigla kući.

Oharu potom biva prodata kao kurtizana Šimabara javnoj kući, gde je njena buntovnost, koju Mizoguči odobrava, izražena u činu bacanja para u lice jednoj arogantnoj mušteriji. “Ja nisam prosjak”, izjavljuje ona ponosno, nagoveštavajući svoju konačnu sudbinu. “Ali ti se nimalo ne razlikuješ od ribe”, govori joj se, “možemo te pripremiti i raspolagati tobom kako nam je volja.” Dok je njena mušterija, trgovac demaskiran kao lažov, Oharu stoji u jednom od najlepših dubokofokusnih snimaka u filmu, mala, usamljena figura na balkonu posmatra haos muškog ustrojstva dole u dvorištu. Skoro da je neprimetna, baš kao što njeni gospodari stalno u hitnosti trenutka predviđaju njenu pobunu.

Naglo se spuštajući na socijalnoj skali, Oharu postaje sluga jednog trgovca. Č;im ovaj čovek sazna da je bila u Šimbari namerava da je zavede. Religiozna satira opet počinje u filmu onda kada trgovac nastoji da joj se približi pretvarajući se da angažovan u budističkim molitvama. U međuvremenu, njegova ljubomorna žena muči Oharu, koja se ovoj sveti tako što kasno u noći šalje mačku da očerupa ženinu periku koju je Ohara, kao ženski frizer, namirisala odgovarajućim mirisom. Tako je ženina ćelavost otkrivena njenom mužu, a to otkrivanje koga se najviše plašila osiguraće da je ovaj ostavi. Žene koje bi po prirodi trebale da budu saveznici, uništavaju jedna drugu, dok se muškarci pomažu u potčinjenosti žene takmičeći se u muškosti, njihovom jedinom načinu opstanka.

Oharu se venčala samo jedanput. Njen muž je zabavljač, posvećen samo njoj. Mizoguči je u jednoj, pre nedovršenoj manipulaciji zapletom, učinio da ga lopovi napadnu i ubiju. U svom poslednjem trenutku on je prikazan kako drži obi, poklon posvećen Ohari. iako ju je voleo zboh nje same, svet ih je razdvojio. Oharu postaje kaluđerica, ali kada je trgovac, muž ćelave žene, progoni u hramu i ona se buni, vrhovna kaluđerica je optužuje za razuzdanost u brilijantnoj satiri hipokrizije religioznih načela.

Trgovac stiže u hram zahtevajući od nje da mu vrati odeću koju nije platila. Oharu insistira da ju je već pretvorila u kimono i počinje da se skida da bi vratila robu. Kaluđerica, ugledavši kimono na podu (simbol seksualnog odnosa kao u Portretu Madam Juki) i golu Oharu, smesta je izbacuje. Ali, kaluđerica nije ljuta zbog Oharinog prekšavanja pravila budističkog reda, već zato što je i ona sama seksualno uzbuđena. “Hoćeš da me namamiš vizuelnom demonstracijom, nadajući se da ću vam se pridružiti?”, pita ona Oharu, nagoveštavajući prikrivenu želju da beš to uradi:”Mene ne može isprovocirati kurva kao što si ti.” Oharu ovoga puta biva kažnjena zbog kaluđeričinih potisnutih osećanja. Religiozna načela ne nude potčinjenima utočište, već pre, učestvuju u njihovoj potčinjenosti.

Jedina ljubaznost koju je Oharu osetila u svom dugom stradanju je od jedne stare prostitutke u prvoj sekvenci; kao najponiženije od svih žena one su iskusile isti bol. I naučile su da “bilo šta uradimo, to ništa neće promeniti u svetu”. Oharu im se pridužuje i biva izabrana od jednog pilgrima u Mizogučijevom poslednjem napadu na organizovanu religiju zbog njene nesposobnosti da paćenicima pruži utehu. Ovaj pilgrim odvlači Oharu na svetlost koristeći je da svoje sledbenike ubedi da se odreknu seksualnog opštenja. “Pogledajte dobro ovu vešticu”, on je podogrivo pogleda, “da li još uvek želite da legnete sa ženom?” Oharu postaje primer grešnice. U gorčini ona protestuje:”Uvek ćete moći da se sećate da ste bili licem u lice sa pravom vešticom.” Ali, njena pobuna sada pada u vodu zato što nema nikakvog izbora; ona mora da sa poda pokupi novac koji su joj bacili.

Religiozna hipokrizija je paralelna sa hipokrizijom političke strukture. Matsudaira pleme bi je primilo nazad, osim ako nije postajući kurtizanom zadržala lojalnost prema ovim pompeznim i okrutnim “sledbenicima Ieyasu Tokigave”, kako su sebe nazivali. Mizoguči sada prikazuje potpuni prezir prema klasnoj superiornosti i prema onima koji se potvrđuju kao vredni na polju porodičnih veza. U svojoj poslednjoj pobuni, Oharu se oslobađa plemenskih starešina da bi bacila pogled na pompeznu osobu koja je njen sin. Dok se proglašava za prestolonaslednika, njegovo lice otkriva ono što on jeste– adolescent, žutokljunac, isprazni izdanak onih koji su odavno prekinuli svaku vezu sa ljudskim emocijama, simbol izumiruće aristokratije.

U poslednjoj sekvenci, Oharu, sada već u godinama, postaje prosjak koji traži milostinju. U kući sa ženom koja drži bebu u naručju, ljubazni su prema njoj; dok je pak, u drugoj kući čovek odbio, što je simbol njegovog seksualnog tretiranja žena. Oharu upire pogled ka udaljenoj pagodi i podižući oči ka nebu u molitvi, izlazi iz kadra. Kamera ostaje zadržavajući se u ovoj poslednjoj sceni na pagodi, koju kao da Mizoguči krivi za njenu patnju. Samo će Juki, a nikada Ohari reditelj reći da je trebalo da pokaže više snage. U ovom, možda najlepšem filmu ikada snimljenom o potčinjenosti žena, reditelj izbegavajući didaktičko moralizovanje predstavlja samo eho njenog bola.

Č;injenica da samo jedna “greška”, čak i kada se zasnivana nesporazumu, može da zauvek uništi ženu, činjenica je koja je podjednako istinita i za Ajako 1930.-ih iz Elegije Osaka i za Osan iz Priče iz čikamatsua Tokugava Japana.

Na prvom mestu, Osan je zahvalna samo Mohei, radniku njenog muža, zato što je uvek pored nje. Ona ga ni ne voli, niti ga želi. Pre bi se reklo da se spajaju usled okolnosti u kojima moraju da trče kroz blato i mulj, begunci kao odbegli robovi američkog Juga. Ako bi bili uhvaćeni, kazna bi bila pogubljenje, bez ikakvog istraživanja da li su ili nisu ljubavnici. Osan “pripada” njenom mužu, na isti način na koji sluga pripada feudalnom gazdi. Samo ekstremi socijalnog haosa, nastali usled brzog trgovačkog uspona do moći, su je vodili takvoj nezgovi, onome što je ona nazivala “čudnom” sudbinom.

Osan je izazvana da odabere smrt utapajući se u ironično mirnom jezeru Biva za dobro autentične ljubavi, zbog spremnosti da odbaci najviša društvena pravila koja određuju ponašanje žena. Mizoguči u četiri sekvence razvija njene emocije. Jezero Biva se pojavljuje u dugoj sceni zajedno sa usamljenim hramom koji čini kontrast nebu. Č;amac kojim Osan i Mohi nameravaju da se odvezu polako uplovljava u kadar, još uvek u ovoj dugoj sceni. Rezom se prikazuje ivica čamca koja je blizu, ali u veoma površnom fokusu. Bliži snimak prikazuje Mohija kako privezuje Osanine noge za čamac, pripremajući je za samoubistvo.

Mizoguči se onda okreće svom kakrakterističnom jednoslojnom snimku, tehnici jedne scene. Duga scena na prelepom jezeru Biva počinje Mohijevom izjavom ljubavi prema Osan. Č;amac u kome ovo dvoje plove usidren je strogo na sredini scene. Kada već biva nemoguće obuzdati osećanja, Osan najavljuje Mohiju:”Tvoje priznanje (da je voli) nateralo me je da se predomislim. Ne želim da umrem”, dok oboje stoje na nesigurnom, zaljuljanom čamcu. To je trenutak krajnje transcendencije, možda prvi trenutak u njenom životu u kome izražava svoja osećanja kao jedinstveno, posebno ljudsko biće. Ona grabi Mohija i čamac počinje da se ljulja, kamera ostaje statična kao da odobrava Osanin izbor njinje ili pre, giri-ja, dužnosti prema rastućoj ljubavi između nje i Mohija. Mizoguči, na kraju krajeva, ni ne treba da interveniše. On prelazi na prizor praznog čamca na jezeru, interpolirajući veoma kratku sekvencu. Njegova žena je dostigla svoju humanost, za Mizogučija uvek određenu u smislu akta pobune protiv feudalnih normi.

Ali, pobuna ne čini revoluciju. Trenutak Osanine najveće sreće je brzo propraćen iznenadnim vođenjem ka pogubljenju. Mohi, znajući kakva ga sudbina čeka, je šalje nazad njenom “gospodaru”. Ona je ta koja biva jača insistirajući da ne može da živi bez Mohija. Prvi ukus slobode osnažuje karakter. Transformiše nas od pasivnih posmatrača do aktivnih delatnika u usmeravanju svojih sopstvenih sudbina. Baš u takvim trijumfalnim trenucima njihovog razvoja Mizoguči najviše voli svoje žene.

Klasne razlike će se izgubiti samo ako oslobođenje žena u Japanu bude značilo istovremeno emancipaciju svih. “Ti više nisi moj sluga,” Osan govori Moheiu,”ti si moj voljeni suprug, moj gospodar.” To što je Moheji, čovek koga je izabrala, nazvala njenim “gospodarom” ni na koji način ne poništava njeno dostignuće. To što bira onoga koga če voleti, u kontekstu života žene u feudalizmu najviši je stepen revolucionarne borbe.

Svet se, naravno, okreće protiv Osan i Mohija. Drugačije ni ne bi moglo. NJen brat, uvređen njenim stalnim odbijanjem da se vrati Išunu, govori da bi je trebalo “iseći na komade”. On je taj koji je izručuje policiji u kući njne majke, gde je traži Mohei, inspirisan njenom tolerancijom. Njihove sudbine bivaju konačno razrešene u finalnom jednoslojnom kadru, jednoj sceni u kojoj nam kamera, krećući se polako, prikazuje Osan i Mohija svezane zajedno kako ih odvode na pogubljenje. Osan izgleda spokojno, Mohi radosno. Kamera ostajue mirna dok njih odvode u dugom kadru, kao da je zadovoljna što je ispričala tako plemenitu priču. Svaki postav kamere kao da je određen Osaninim korakom na stazi oslobođenja, kao da je vođen veličanstvenošću japanske supruge koja trijumfalno izmiče ropstvu. Smrt je dovoljno mala cena koju treba platiti za spiritualnu transcenedenciju. To čeka sve revolucionare. Mizoguči želi da nam dokaže da se ne treba bojati.

Kao rasplet svih svojih filmova o potčinjenosti žene, Mizoguči je godinu dana pre svoje smrti, 1955. godine, snimio svoj prvi film u boji Carica Jang Kvej Fej (Yokihi). Ne radi se baš o ženi, već o caru Hui Sungu koji se zaljubljuje u sluškinju koja radi u kuhinji pod imenom Kvej Fej i koju gubi u jednoj pobuni izazvanoj političkim prevratom koji on nije mogao da kontroliše. To je testament večnoj ljubavi koju je izazvala Kvej Fej i muškarčevoj sposobnosti sposobnosti za takvu ljubav. Carica Jang je oda osećanjima između muškarca i žene koja bi trebalo da budu moguća, ali koja svet retko dopušta. To je mnogo slabiji film od Priče iz Č;ikamatsua koji mu je neposredno prethodio, možda zato što je Mizoguči najbolji baš onda kada crpi iz borbe protiv potlačenosti. U Carici Jang, kada sile razdvajaju ljubavnike, pobuna se čini nemogućom iako je on car!

Car konačno dolazi do kraja svog mučnog života. On priziva mrtvu Kvej Fej u metafizičkom trenutku, koji postaje Mizogučijev argument za budistički orijentisano odricanje mogućnosti sreće na ovom svetu, i ona mu, verno čekajući na onom svetu njegov dolazak, odgovara:”Dolazim po tebe. Č;ekala sam godinama na ovaj trenutak. Daj mi ruku. Pusti me da te vodim... ovoga puta niko nas neće uznemiravati.” Na krju, Kvej Fej može ponuditi caru “sreću kojoj nema kraja”. Oni se stapaju zajedno u glasnom, radosnom, kosmičkom smehu, dok se zavese u sobi njišu, što je jasan znak prisustva natprirodnog. To je Mizogučijev susret sa sopstvenom smrću kojim pozdravlja odlazak iz sveta koji ženi, kao i muškarcu, nudi samo bol. Pobuna je postigla malo toga; smrt i ono nepromenjivo nude konačan i jedini odmor.

Ako se u Oharinom životu Mizoguči uživeo u ulogu svoje heroine, kao Flober u svojoj ličnoj Madam Bovari, u Carici Jang Kvej Fej on preuzima gledište opsednutog, okovanog cara. Na kraju duge i slvne karijere tokom koje je režirao više od osamdeset filmova (tačan broj se ne zna), Mizoguči je osetio iscrpljenost. Umesto pobune protiv feudalnih normi, on sada preferira svet koji je mnogo iznad nukusne i naružene zemlje u kojoj živi. Ostaće na mlađim rediteljima kao što je Susumu Hani da sa obnovljenom snagom preuzima temu potlačenosti japanske žene.

NAPOMENE

1. Macuo Kiši – “Razgovor sa Mizogučijem”, Apr., 1952., Kinema Jumpo.
2. Kendži Mizoguči – “Tri Teze”, str.10.