Mnogo puta tokom proteklih godina otkada je u Screen-u objavljen moj tekst "Vizuelno zadovoljstvo i narativni film", pitali su me zašto sam koristila samo muško treće lice jednine kada sam govorila o posmatraču. U to vreme zanimao me je odnos između slike žene na ekranu i “maskulinizacije” pozicije posmatrača, bez obzira na aktualni pol (ili moguću devijaciju) bilo kog realnog živog posetioca bioskopa. Ugrađeni obrasci zadovoljstva i identifikacije maskulinost nameću kao “tačku gledišta”, tačku gledišta koja je takođe očigledna u opštoj upotrebi maskulinog trećeg lica. Međutim, uporno pitanje “a šta je sa ženama u publici?” i moja ljubav prema holivudskoj melodrami (koja je, kao problem, isto tako bila odložena u “Vizuelnom zadovoljstvu”), udružili su se da me uvere kako je, ma koliko ironično bilo postavljeno na početku, muško treće lice, zatvorilo pristupe istraživanju koje bi trebalo uslediti. Konačno, Dvoboj na suncu i kriza polnog identiteta njegove junakinje su povezali obe ove oblasti.

Još uvek ostajem pri argumentu iznetom u “Vizuelnom zadovoljstvu”, ali bih htela da iznesem sada druga dva pravca razmišljanja. Prvo (problem “žena u publici”), da li je ženski posmatrač prosto ponet naborima teksta, ili je zadovoljstvo žene dublje ukorenjeno i složenije. Drugo (problem “melodrame”), kako su tekst i njegove prateće identifikacije aficirani ženskim junakom koji zauzima centar narativne arene. Što se tiče prvog problema, uvek je moguće da ženski posmatrač bude sasvim nedodirnut zadovoljstvom koje joj se nudi, i svojom “maskulinizacijom”, tako da čini fascinacije budu prekinute. S druge strane, to joj se ne mora dogoditi. Može se desiti da ona potajno, skoro nesvesno, uživa u slobodi akcije i kontroli diegetskog sveta koju osigurava identifikacija sa junakom. Ovde želim da razmatram samo slučaj ovakvog ženskog posmatrača. Što se tiče drugog problema, želim na sličan način, da ograničim oblast istraživanja. Pre ću da se koncentrišem na filmove u kojima je ženska glavna junakinja pokazana kao nemoćna da dosegne stabilan polni identitet, rascepljena između dubokog plavog mora pasivne ženskosti i dijaboličnog regresivnog maskuliniteta, nego da raspravljam o melodrami uopšte.

Postoji preklapanje između dve oblasti, između nepriznate dileme s kojom se suočava auditorijum, i dramatične dvostruke veze koja se pojavljuje na ekranu. U načelu je opasno izbrisati razliku između ova dva razdvojena sveta. Ako se to dogodi, emocije onih žena koje prihvataju “maskulinizaciju” dok gledaju akcione filmove sa glavnim muškim junakom, razjašnjavaju se emocijama junakinje melodrame čiji je otpor “ispravnoj” ženskoj poziciji ovde ključan problem. Njena oscilacija, njena nemogućnost da dosegne stabilni polni identitet, ponavlja se i u maskulinoj “tački gledišta” ženskog posmatrača. I u jednom, i u drugom slučaju se stvara osećaj teškoće polnog razlikovanja na filmu, što je nedostajalo nediferenciranom posmatraču “Vizuelnog zadovoljstva”. Nestabilna, oscilirajuća polna razlika može se rasvetliti Frojdovom (Freud) teorijom ženskosti.

Zadovoljstvo ženskog posmatrača

Za Frojda se ženskost komplikuje činjenicom da se pojavljuje u ključnom periodu paralelnog razvoja polova; u periodu koji on vidi kao maskulini, ili falički, kako za dečake tako i za devojčice. Termini koje koristi da bi objasnio ženskost isti su oni koje je razradio za muškarca, što uzrokuje izvesne jezičke probleme i postavlja barijere izražavanju. Ovi problemi veoma tačno odražavaju aktualnu poziciju žena u patrijarhalnom društvu (na primer, njeno podvođenje pod generalizovano muško treće lice jednine). U ovom poretku, jedan termin uzrokuje pojavu drugog kao svoje komplementarne suprotnosti, muško uzrokuje žensko. Neki navodi:

Kod žena, takođe, težnja da budu muškarci usklađena je sa egom u izvesnom periodu – naime, u faličkoj fazi, pre nego što se uspostavi razvoj ženskosti. Ali ona zatim podleže značajnom procesu potiskivanja, kao što je već često bilo pokazano, koji određuje sudbinu ženine ženskosti.¹

Ovde ću samo naglasiti da razvoj ženskosti ostaje izložen smetnjama koje izaziva rezidualni fenomen ranog maskulinog perioda. Vrlo često se pojavljuju regresije na pre-edipalnu fazu; u toku života nekih žena ponavlja se smenjivanje između perioda u kojima ženskost i muškost odnose pobedu jedno nad drugim.²

“Ženskost”:

Nagonsku snagu seksualnog života mi smo nazvali libidom. Seksualnim životom vlada polarnost muško – žensko. Prema tome, lako je uočiti odnos libida prema ovoj polarnosti. Ne bismo se iznenadili ako bi se ukazalo da uz svaku vrstu seksualnosti ide odgovarajuća vrsta libida, tako da bi jedna vrsta libida služila muškim, a druga ženskim ciljevima seksualnog života. Međutim, ništa slično se u stvari ne dešava. Postoji samo jedan libido, koji je stavljen u službu kako muške, tako i ženske seksualne funkcije. Ni njemu samom ne možemo odrediti pol. Ako bismo ga, prema konvencionalnom izjednačavanju aktivnosti i muškosti čak i hteli nazvati muškim, ne bismo smeli zaboraviti da libido zastupa i stremljenja sa pasivnim ciljevima. Ipak, izraz “ženski libido” nema nikakvog opravdanja. Osim toga, naš je utisak da bi neprimerenije bilo ako bi libido bio prinudno stavljen u službu ženske funkcije i – da se izrazimo teleološki – da priroda manje brižljivo vodi računa o zahtevima ženskosti nego u slučaju muškosti. Razlog za tu pojavu leži, verovatno, u tome što je – da se opet poslužimo teleološkim načinom mišljenja – ostvarivanje biološkog cilja povereno agresiji muškarca i što je ono donekle učinjeno nezavisnim od saglasnosti žene.³

U ovom odeljku od posebne je važnosti Frojdov prelaz od upotrebe aktivnost/muškost kao metafore za funkciju libida, na upućivanje na Prirodu i biologiju koje, čini se, napušta metaforičku upotrebu. Ovde postoje dva problema: Frojd uvodi upotrebu reči muškost kao “konvencionalnu” očigledno sledeći uspostavljenu društveno-lingvističku praksu (koja, međutim, potvrđuje mušku “tačku gledišta); ali, drugo, a to je ono što konstituiše mnogo veći intelektualni kamen spoticanja, žensko ne može biti konceptualizovano kao različito, nego samo kao opozicija (pasivnost) u smislu, ili kao sličnost (falička faza). Time se ne sugeriše postojanje skrivene i još uvek neotkrivene ženskosti (na šta možda cilja Frojdova upotreba reči “Priroda”), nego nemogućnost definisanja ili određenja strukturalnog odnosa ženskosti prema muškosti u okvirima ponuđenih termina. Ovaj proces kliženja, ova definicija u terminima opozicije ili sličnosti, takođe prepušta žene kliženju između metaforičke opozicije “aktivno” i “pasivno”. Ispravan put, ženskost, vodi do povećanog potiskivanja “onog aktivnog” (“falička faza” u Frojdovoj terminologiji). U tom smislu holivudski žanrovski filmovi struktuirani oko maskulinog zadovoljstva, nudeći identifikaciju sa aktivnom tačkom gledišta, omogućavaju ženskom posmatraču da ponovo otkrije ovaj izgubljeni aspekt svog polnog identiteta, nikada u potpunosti potisnut kamen temeljac ženske neuroze.

"Konvencija” koju navodi Frojd (aktivno/muško) struktuira najrasprostranjenije naracije, bilo u filmu, narodnom predanju ili mitu (kao što sam tvrdila u “Vizuelnom zadovoljstvu”), u kojima se njena metaforička upotreba doslovno primenjuje u priči. Andromeda ostaje vezana za stenu, žrtva, u opasnosti, sve dok Persej ne zarobi čudovište i ne spase je. Moja namera nije da ovde raspravljam o dobrim i lošim stranama ove narativne podele rada, ili da zahtevam pozitivne junakinje, nego, pre, da ukažem na to da “gramatika" priče smešta čitaoca, slušaoca ili posmatrača na mesto junaka. Ženski posmatrač u filmu može da iskoristi ovu drevnu kulturnu tradiciju koja je prilagođava ovoj konvenciji, koja olakšava prelaz iz njenog vlastitog pola u drugi pol. U “Vizuelnom zadovoljstvu” moj argument je bio redukovan na želju da se identifikuje zadovoljstvo specifično za film, to jest erotizam i kulturne konvencije koje okružuju pogled. Sada, obrnuto, želela bih da naglasim na način na koji popularni film nasleđuje tradicije pripovedanja priče koje su zajedničke i drugim formama narodne ili masovne kulture, sa pratećim fascinacijama koje nisu samo fascinacije pogleda.

Frojd ukazuje na to da je “muškost” u jednoj fazi, za ženu usklađena sa egom. Ostavljajući po strani, za trenutak, probleme koje postavlja njegova upotreba reči, njegove opšte naznake o pričama i dnevnim snovima nude drugi ugao pristupa, dajući, ovog puta, kulturološki, pre nego psihoanalitički uvid u dilemu. On stavlja naglasak na odnos između ega i narativnog koncepta junaka: “Ono što su neki od naših najboljih pisaca izrazili u frazi ’Ništa mi se ne može dogoditi!’ je istinsko herojsko osećanje. Međutim, čini se da kroz ovu otkrivajuću karakteristiku neranjivosti odmah možemo da prepoznamo Njegovo Veličanstvo Ego, junaka svakog dnevnog-sna i svake priče.”⁴

Iako mladić sasvim dobro može da zna kako je vrlo neverovatno da će otići u svet, i junaštvom ili uz nečiju pomoć pronaći svoju sreću i oženiti princezu, ove priče opisuju ambiciju muške fantazije, reflektujući nešto od iskustva i očekivanja dominacije (aktivno). Za devojku, s druge strane, kulturno i socijalno preklapanje je mnogo zamršenije. Frojdov argument da se dnevni snovi devojčice usredsređuju na erotsko, ignoriše njegovu vlastitu poziciju o njenom ranom maskulinitetu i aktivnim dnevnim snovima nužno povezanim sa ovom fazom. U stvari, često je erotska funkcija žene reprezentovana pasivnim, čekanjem (ponovo Andromeda), koje u narativnoj strukturi iznad svega deluje kao formalno zatvaranje. Moguće je, stoga, povezati tri elementa: Frojdov koncept “muškosti” kod žena; identifikaciju pokrenutu logikom narativne gramatike; i želju ega da o sebi fantazira na određeni, aktivan, način. Sva ova tri momenta sugerišu da je, kada je želji data kulturna materijalnost na probu, za žene (od detinjstva pa nadalje) trans-seks(ualna) identifikacija navika koja veoma lako postaje druga priroda. Međutim, ova Priroda ne uspostavlja se jednostavno i nemirno klizi u svojoj pozajmljenoj transvestitskoj odeći.

Junakinja uzrokuje generički pomak

Koristeći koncept funkcije karaktera zasnovan na Morfologiji narodne priče V. Propa, želim da tvrdim da lanac veza i pomaka u narativnom obrascu pokazuje promenljivu funkciju “žene”. Vestern (dopuštajući, naravno, onoliko izuzetaka koliko god želimo da nabrojimo) nosi jedan rezidualni uticaj primitivne narativne strukture koju je analizirao V. Prop u narodnim pričama. Takođe, kroz junakovu tradicionalnu neranjivost vestern se blisko povezuje sa Frojdovim naznakama o dnevnim snovima. (Pošto sam primarno zainteresovana za funkciju karaktera i narativni obrazac, a ne za definiciju žanra, mnogi problemi u vezi sa vesternom ovde su kao takvi u načelu ostavljeni po strani.) Za namere koje ovde imam, žanr vesterna obezbeđuje ključan čvor u nizu transformacija koje razjašnjavaju funkciju “žene” (nasuprot “muškarcu”) kao narativnog označitelja, i polne razlike kao personifikacije “aktivnih” ili “pasivnih” elemenata u priči.

U propovskoj priči, važan aspekt zaključenja naracije je “brak”, funkcija koju karakteriše “princeza” ili njen ekvivalent. To je jedina funkcija koja je polno specifična i koja se, stoga, suštinski odnosi na pol junaka i njegovu sposobnost za brak. Ova funkcija se veoma mnogo koristi u vesternu gde, još jednom, “brak” predstavlja ključan doprinos završetku naracije. Međutim, u vesternu prisustvo ove funkcije takođe može da dopusti i izvesnu komplikaciju u formi njene suprotnosti, “odsustva braka”. I dok je društvena integracija koju predstavlja brak suštinski aspekt narodne priče, on u vesternu može biti prihvaćen... ali ne mora. Junak može da stekne status odbijajući princezu i ostajući sam (Randolph Scott u Budd Boetticher-ovoj seriji filmova “Ranown”). I dok se razrešenje propovske priče može shvatiti kao da predstavlja razrešenje Edipovog kompleksa (integracija u simboličko), dotle odbacivanje braka personifikuje nostalgičko slavljenje faličke, narcističke svemoći. I kao što je Frojd smatrao da, po svemu sudeći, “falička” faza kod devojčica pripada predvorju, bez mesta u hronologiji seksualnog razvoja, tako se, takođe, čini da ovaj muški fenomen pripada fazi igre i fantazije koju je teško tačno integrisati u edipalnu putanju.

Tenzija između dve tačke privlačenja, simboličko (društvena integracija i brak) i nostalgični narcizam, proizvodi opšto cepanje na dvoje kod junaka vesterna, nešto što je nepoznato u propovskoj priči. Ovde se pojavljuju dve funkcije, od kojih jedna slavi integraciju u društvo putem braka, dok druga slavi otpor društvenim zahtevima i odgovornostima, iznad svega onim bračnim i porodičnim, sferama koje reprezentuje žena. Priča kakva je ona Džona Forda (John Ford), Čovek koji je ubio Liberti Valansa (The Man Who Shot Libery Valance/1965/), jukstaponira ove dve tačke privlačenja, tako da, takođe, i posmatračeva fantazija može da dobije svoj kolač i da ga pojede. Ova osobita tenzija u podvostručenom junaku takođe iznosi na videlo sa neobičnom jasnošću, naglašeni značaj drame, njen odnos prema simboličkom. Narodna priča kreće se oko konflikta između junaka i bandita. U početku se ima utisak da i naracija u Liberti Valansu, kroz fleš-bekove sledi ovaj pravac. (Liberti divlja okolo sela, poput aždaje.) Međutim, razvoj priče donosi komplikacije. Više se ne radi o tome kako će bandit biti poražen, nego kako će njegov poraz biti upisan u istoriju, da li će branitelj zakona kao simboličkog sistema (Rens /Jimmy Stewart) biti shvaćen kao pobednik, ili će kao pobednik izaći personifikacija zakona u njegovoj primitivnijoj manifestaciji (Tom/John Wayne), bliža dobru i pravdi. Koristeći strukturu fleš-bekova, Liberti Valans takođe iznosi na videlo oštrinu ove tenzije. “Sadašnje vreme” priče ubrzano je pogrebom, tako da je priča probijena nostalgijom i osećajem gubitka. Rens Stodart žali Toma Donifona.

Ova narativna struktura zasnovana je na opoziciji između dve nepomirljivosti. Dve putanje ne mogu se ukrstiti. S jedne strane postoji smeštanje moći i faličkih atributa u individuu koja se mora pokoriti izvan istorijskog puta. S druge strane, postoji individualna nemoć nagrađena političkom i finansijskom moći, koja, naposletku, postaje istorija. Ovde je funkcija “braka” isto onoliko ključna koliko je to i u narodnoj priči. Brak igra istu ulogu u obrazovanju narativnog razrešenja, ali je još važnije da je “brak” integralni atribut branitelja zakona. U tom smislu je Haliin (Vera Miles) izbor između dva muškarca predodređen. Hali je jednaka princezi koja je jednaka nagrađenom edipalnom razrešenju koje je jednako potiskivanju narcističke seksualnosti u braku.

U vesternu koji operiše ovim konvencijama, funkcija “braka” sublimira erotsko u konačni, završni, društveni ritual. Ovaj ritual je, naravno, polno specifičan, i predstavlja ključni razlog bilo kog ženskog prisustva u ovoj vrsti žanra. Ova jasna narativna funkcija nanovo formuliše težnju da “žena” označava “erotsko” što nam je već poznato iz vizuelne reprezentacije (kao što je, na primer, bilo pokazano u “Vizuelnom zadovoljstvu”). Sada bih želela da raspravljam o načinu na koji uvođenje žene kao ključne za priču menja značenje, proizvodeći drugu vrstu narativnog diskursa. King Vidorov Dvoboj na suncu (Duel in the Sun /1946/) nudi mogućnost za ovo. Iako film vizuelno ostaje “vestern”, čini se da se menja generički prostor. Krajolik akcije, iako prisutan, nije dramsko jezgro filmske priče, nego je to pre unutrašnja drama devojke uhvaćene između dve konfliktne želje. Konfliktne želje, pre svega, skoro u potpunosti odgovaraju Frojdovom argumentu o ženskoj seksualnosti koji smo gore naveli, to jest: oscilaciji između “pasivne” ženskosti i regresivne “muškosti”. Tako, simbolička jednačina, žena jednako seksualnost, još uvek postoji, ali sada, umesto da bude slika ili narativna funkcija, ova jednačina otvara narativnu oblast koja je ranije bila ugušena ili potisnuta. Ona više nije označitelj seksualnosti (funkcija “braka”) u tipu priče karakterističnom za “vestern”. Sada prisustvo žene u centru omogućava da se priča aktualno, očito kreće oko seksualnosti: ona postaje melodrama. Kao da su se narativna sočiva zumirala u, i otvorila ka jezgrovitoj funkciji “braka” (“i živeli su srećno...”), da bi pitala “a šta je zatim bilo?”, i da bi se fokusirala na figuru princeze, čekajući jedan značaj trenutak u prikrajku na nju, da bi pitala “šta ona želi?” Ovde nalazimo generički teren za melodramu, u njenom pravcu orijentisanom ženi. Drugo pitanje (“šta ona želi?”) dobija veći značaj kada je funkcija junaka rascepljena, onako kako je gore opisano u slučaju Liberti Valansa, i kada junakinjin izbor utiskuje pečat bračne milosti na branitelja zakona. Dvoboj na suncu otvara ovo pitanje.

U Dvoboju na suncu ikonografski atributi dva muška (opoziciona) junaka, Levt (Gregory Peck), i Džesi (Joseph Cotten), skoro u potpunosti odgovaraju atributima Rensa i Toma u Liberti Valansu. Ali sada je opoziciji između Rensa i Toma (koja predstavlja apstraktan i alegorijski sukob oko Zakona i istorije) dat potpuno drugačiji okret u značenju. Dok je Perl (Jennifer Jones) u centru priče, uhvaćena između dva muškarca, njihovi alternativni atributi dobijaju svoje značenje od nje, i predstavljaju različite strane njene želje i aspiracije. Oni personifikuju rascep u samoj Perl, a ne rascep u konceptu junaka, kao što sam ranije tvrdila za Liberti Valansa.

Međutim, sa psihoanalitičke tačke gledišta, pojavljuje se zaprepašćujuće sličan obrazac. Džesi (atributi: knjiga, tamno odelo, pravne veštine, ljubav prema učenju i kulturi, novac, predodređen da bude guverner države, itd.) signalizira “ispravan” put za Perl, ka učenju pasivne seksualnosti, ka učenju “kako da postane dama”, iznad svega ka sublimaciji u koncept ženskosti koji je socijalno prihvatljiv. Levt (atributi: pištolji, konji, veština u postupanju s konjima, vesterni način jahanja, prezir prema kulturi, predodređenost da umre izvan zakona, lična snaga i lična moć) nudi seksualnu strast koja nije zasnovana na zrelosti, nego na regresivnoj, dečak/devojčica mešavini rivaliteta i igre. Sa Levtom, Perl može da bude nestaško (jahanje, plivanje, pucanje). Na ovaj način edipalna dimenzija nastavlja da postoji, ali sada ističe polnu ambivalentnost koju reprezentuje za ženskost.

U krajnjoj instanci u Levtovom svetu mizoginog mačizma za Perl nema više prostora, nego što bi ga bilo za njene želje ukoliko bi postala Džesijeva verenica. Film se sastoji od niza oscilacija u njenom polnom identitetu, oscilacija između alternativnih pravaca razvoja, između različitih vrsta očajavanja. I dok je regresivni falički muški junak (Tom u Liberti Valansu) imao mesto (iako osuđeno) koje je bilo stabilno i značajno, dotle Perl ne može da se smiri ili pronađe “ženskost” u kojoj bi ona i muški svet mogli da se susretnu. U tom smislu, iako muški karakteri personifikuju njenu dilemu, upravo su njihovi zahtevi oni koji je oblikuju i konačno slamaju. Još jednom, međutim, narativna drama osuđuje falički, regresivni otpor simboličkom. Levt, Perlina maskulina strana, ispada iz socijalnog poretka. Perlina muškost predstavlja ono što joj je neophodno da bi dosegnula heroizam i ubila bandita. Ljubavnici ubijaju jedno drugo i umiru jedno drugom u naručju. Možda, u Dvoboju, erotski odnos između Perl i Levta takođe razotkriva diadičnu međuzavisnost između junaka i bandita u primitivnoj priči, koja je sada ugrožena rascepom junaka usled nastupanja Zakona.

U Dvoboju na Suncu, Perlina nemogućnost da postane “dama” istaknuta je činjenicom da se, u liku Džesijeve savršene buduće žene, pojavljuje savršena dama, poput fantazmagorije Perline neostvarene težnje. Perl je priznaje i priznaje njeno pravo nad Džesijem, i uviđa da ona predstavlja "ispravan" put. U jednom ranijem filmu Kinga Vidora, Stela Dalas (Stella Dallas/1937), narativna i ikonografska struktura, slična onoj koja je gore ocrtana, obrazuje dramsko značenje filma iako to nije vestern. Stela (Babara Stanwyck), kao glavni junak, ugrožena je sa svih strana muškom personifikacijom svoje nestabilnosti, svoje nemogućnosti da prihvati ispravnu, bračnu “ženskost”, s jedne strane, ili da pronađe mesto u mačo svetu, s druge strane. Njen muž, Stiven, ispoljava sve atribute povezane s Džesijem, a da žanrovska promena nije izazvala nikakve probleme. Ed Mun, koji reprezentuje Stelinu regresivnu “maskulinu” stranu, u značajnoj meri je demaskulizovan gubitkom vesterne odeće i njegovog terena nasilja. (Činjenica da je Stela majka, i da njen odnos prema detetu konstituiše centralnu dramu, ističe mogući seksualni odnos sa Edom.) On zadržava preostale tragove ikonografije vesterna. Njegovi atributi iscrtani su asocijacijama na konje i klađenje, u sceni na trkama. Međutim, mnogo je važnije što je njegov odnos prema Steli regresivan, zasnovan na “zabavi”, najeksplicitnije u epizodi u kojoj oni prosipaju prah koji izaziva svrab među uvaženim putnicima kupea. U Steli Dalas, takođe, za Stivena se pojavljuje savršena žena (veoma slična Heleni, Džesijevoj verenici u Dvoboju na suncu), koja reprezentuje “ispravnu” ženskost, koju Stela odbacuje.

Pokušala sam da sugerišem niz transformacija u narativnom obrascu koji osvetljavaju, ali takođe menjaju, edipalnu nostalgiju. “Personifikacije” i njihovi ikonografski atributi ne odnose se na očinske figure ili na reaktiviranje nekog aktualnog edipalnog trenutka. Obrnuto, oni reprezentuju unutrašnju oscilaciju želje, koja leži uspavana, čekajući da bude “zadovoljena” u pričama ove vrste. Možda se fascinacija klasičnim vesternom, pre svega nalazi u njegovom prilično grubom načinu dodirivanja ovog nerva. Međutim, za ženskog posmatrača, situacija je mnogo složenija i zalazi iza prostog žaljenja za izgubljenim fantazmom o svemoći. Maskulina identifikacija, u njenom faličkom aspektu, reaktivira za ženu fantazam “akcije” koji zahtevi ispravne ženskosti treba da potisnu. Fantazam “akcije” nalazi svoju ekspresiju u metafori muškosti. Kako u jeziku koji koristi Frojd, tako i u muškim personifikacijama želje, koje ugrožavaju ženskog protagonistu u melodrami, ova metafora deluje kao ludačka košulja, postajući sama jedna vrsta indikatora, lakmus papir, za problem koji se neizbežno aktivira svakim pokušajem da se reprezentuje žensko u patrijarhalnom društvu. Sećanje na maskulinu fazu ima svoju romantičnu privlačnost, očajničkog otpora, u kojemu se moć muškosti može koristiti za odlaganje moći patrijarhata. Tako Frojdovi komentari osvetljavaju kako poziciju ženskog posmatrača, tako i sliku oscilacije koju reprezentuju Perl i Stela.

"U toku života nekih žena ponavlja se smenjivanje perioda u kojima ženskost i muškost odnose pobedu jedno na drugim.”

“Falička faza... ali ona zatim podleže, kao što je često bilo pokazano, značajnom procesu potiskivanja, koji određuje sudbinu ženine ženskosti."

Tvrdila sam da je Perlina pozicija u Dvoboju na suncu slična poziciji ženskog posmatrača u kojoj ona privremeno prihvata “maskulinizaciju” sećajući se svoje “aktivne” faze. Pre nego da dramatizuje uspeh maskuline identifikacije, Perl iznosi na videlo njenu tugu. Levt ne prihvata njeno “nestašno” zadovoljstvo, njenu seksualnost, osim u smrti. Tako je, takođe, fantazam ženskog posmatrača o maskulinizaciji u nesporazumu sa sobom, uznemiren u svojoj transvestitskoj odeći.

NAPOMENE

1. Sigmund Freud, Analysis Terminable and Interinable, vol. 23 The Complete Psychological Works, Standard Edition (London: Hogarth Press, 1964), str. 251.
2. Sigmund Freud, Femininity, vol. 22, The Complete Psychological Works, Standard Edition (London: Hogarth Press, 1951).
3. Freud, Femininity, Vol. 22, The Complete Psychological Works, Standard Edition (London: Hogarth Press, 1951). Ovde je korišćen prevod iz “Ženskosti”, Nova predavanja za uvođenje u psihoanalizu, Matica srpska, 1979, u prevodu Vladete Jerotića.
4. Sigmund Freud, Creative Writers and Day-Dreaming, vol. 9, The Complete Psychological Works, Standard Edition (London: Hogarth Press, 1951).